ไม่มีใครไม่รู้ว่าโขนเป็นมรดกล้ำค่า
ตั้งแต่เบบี้บูมเมอร์จนถึงเจนฯ วาย การไปรับชมโขนคือหนึ่งในกิจกรรมที่บ่งบอกความมีรสนิยม ส่วนเด็กเจนฯ ซีที่ไปชมโขนก็มักได้รับการจดจำว่าเป็นคนรุ่นใหม่ผู้สนใจลึกซึ้งในรากเหง้าวัฒนธรรม เชื่อมโยงโขนเข้ากับคำว่า ‘ศักดิ์สิทธิ์’ อยู่เสมอ
แต่โขนศักดิ์สิทธิ์อย่างไร ล้ำค่าตรงไหน เพราะอะไรจึงนับเป็นของสูง คนแทบทุกเจเนอเรชันน่าจะตอบไม่ได้ หรือถ้าตอบได้ ก็ไม่ใคร่จะมั่นใจนัก
“มันคือความอึมครึมในความเป็นไทย” ตามสำบัดสำนวนของ ผศ.ดร.จุลชาติ อรัณยะนาค หรือ ครูจุล โขนยักษ์ผู้ได้รับ ‘องค์พระพิราพรุ่นสุดท้าย’
คำศัพท์ติดปากของคนในวงการนาฏศิลป์ไม่เรียกการถ่ายทอดกระบวนรำหน้าพาทย์ชั้นสูงว่า ‘สอน’ กับ ‘เรียน’ แต่เรียกว่า ‘ให้’ กับ ‘รับ’ และสิ่งที่มอบให้นั้นก็ไม่เรียกว่า ‘ท่ารำ’ หากแต่เรียกว่า ‘องค์พระ’ เพราะถือกันว่าการรำหน้าพาทย์ชั้นสูงคือการอัญเชิญทวยเทพลงมาประทับในตน ตัวผู้รำทำหน้าที่เป็นสื่อ การร่ายรำนั้นอำนวยให้เป็นไปโดยพลังงานที่มองไม่เห็นและพ้นจากตัวตนของผู้รำโดยสิ้นเชิง
รำหน้าพาทย์ชั้นสูงสุดเรียกว่า ‘พระพิราพเต็มองค์’ ผู้รับมอบองค์พระต้องเป็นครูนาฏศิลป์ระดับอาวุโส ผ่านการคัดเลือกโดยคณะกรรมการ ข้อมูลที่เผยแพร่อย่างเป็นทางการระบุว่าสถานที่ประกอบพิธีต้องเป็นพระราชวังหรืออารามหลวง ทำกันเองตามบ้านไม่ได้เป็นอันขาด ที่สำคัญคือต้องมีพระบรมราชโองการโปรดเกล้าโปรดกระหม่อมจากพระมหากษัตริย์เท่านั้น และครั้งสุดท้ายที่มีพิธีกรรมเช่นนั้นคือ พ.ศ. 2545
กระบวนการคัดเลือกนี้ทำอย่างเข้มข้น แต่ครูจุลเองมองว่าเราไม่ควรสร้างข้อแม้เชิงพิธีกรรมมากเกินไป เพราะยิ่งทำให้ศิลปะขลังจนไร้ผู้สืบทอด
“ผมจำได้เลย ตอนรายการโทรทัศน์ช่องหนึ่งนำเสนอสารคดีเรื่องพระพิราพ และบอกว่ามันต้องอย่างนั้นอย่างนี้ มีคนเขียนคอมเมนต์ทำนองว่า ถ้าหวงกันนักก็เก็บไว้ดูกันเองเถอะ โอ้โห ผมสะเทือนใจ แล้วก็เข้าใจเขาด้วย ไม่แปลกเลยที่คนรุ่นใหม่จะคิดแบบนี้
“นาฏศิลป์ไทยเหมือนอยู่ในแดนสนธยาครับ เป็นแดนที่มีความเชื่อบางอย่างปลูกฝังกันมายาวนาน มันทำให้ดินแดนนี้ศักดิ์สิทธิ์ แต่ความเชื่ออะไรก็ตามต้องมีสิ่งรองรับ ต้องมีความจริงแท้อยู่ในนั้น ต้องมีสัจธรรมอยู่ในนั้น มันถึงจะศักดิ์สิทธิ์จริง ทุกวันนี้เราพยายามให้โขนเป็นของสูง จับต้องไม่ได้ แต่ไม่มีใครรู้เลยว่าเพราะอะไร เรื่องราวความเป็นมาคืออะไร ทำไมโขนถึงศักดิ์สิทธิ์”
ด้วยวัยวันที่ล่วงเลยมากว่า 20 ปีแล้ว นับจากการถ่ายทอดท่ารำครั้งล่าสุด ประกอบกับรำหน้าพาทย์เป็นการแสดงที่ต้องใช้ทักษะและพลังงานสูง ปัจจุบันครูทั้งหมด 14 ท่านที่รับมอบองค์พระพิราพรุ่นสุดท้ายเหลือเพียงจุลชาติคนเดียวที่ยังรำหน้าพาทย์พระพิราพเต็มองค์ฉบับทางหลวงได้โดยสมบูรณ์ ทว่ากระบวนการคัดสรรและสืบทอดก็ละเอียดอ่อนและซับซ้อน จนมีความกังวลกันว่า ฤๅท่ารำพระพิราพจะสิ้นสูญ
“คนนาฏศิลป์เองไม่ได้ถูกปลูกฝังมาให้เปิดใจกับการตั้งคำถามครับ เราถูกสอนมาว่าให้เชื่ออย่างเดียว ความเคารพครูบาอาจารย์คือคุณธรรมสูงสุดของพวกเราอยู่แล้ว แต่มันไม่ควรกลายเป็นว่าใครตั้งคำถามหรือเห็นต่างเท่ากับเนรคุณ
“ถ้าเราอยากให้นาฏศิลป์ไทยได้รับการยอมรับระดับสากล ก้าวไปกับคนปัจจุบันได้ คนนาฏศิลป์เองนี่แหละครับต้องเปิดใจกว่านี้ ต้องกล้าฟังสิ่งที่อาจจะขัดกับที่ตัวเองเคยรู้ เอาง่าย ๆ พระพิราพเป็นใคร ทำไมท่านจึงศักดิ์สิทธิ์ ทำไมท่านจึงน่ากลัว ที่มาของพิธีกรรมคืออะไร ผมคิดว่าคนนาฏศิลป์เองก็อาจตอบชัด ๆ ไม่ได้ คนทั่วไปไม่รู้แน่นอนอยู่แล้ว อาจไม่เคยได้ยินคำว่าพระพิราพมาก่อนด้วยซ้ำ”
คำถามที่ว่า แล้วทำไมฉันต้องรู้ล่ะ เป็นคำถามใหญ่กับมรดกทางวัฒนธรรมอันเก่าแก่ทุกประเภท คำตอบนั้นเกี่ยวพันกับลมหายใจของมันในอนาคตว่าจะได้รับการธำรงรักษาให้เติบใหญ่งอกงามหรือตายจากไปพร้อมเหล่าบรมครูในประวัติศาสตร์
โขนยักษ์มือวางอันดับต้น ๆ ของประเทศไทยพร้อมแล้วที่จะตอบคำถามนั้น ด้วยประสบการณ์ครึ่งศตวรรษแห่งการเคี่ยวกรำร่างกาย หล่อหลอมจิตใจ และเรียนรู้ชีวิตผ่านการร่ายรำ
“ตอบง่าย ๆ ได้เลยว่า โขนที่แท้จริง เรียนแล้วคุณจะเป็นมนุษย์ที่ดีขึ้น”
From Farmer to Master
จุลชาติเป็นลูกชาวนา ในสมัยที่ย่านบางเขนยังเป็นท้องทุ่งนา และสมัยที่โขนยังเป็นการแสดงที่ชาวบ้านรับชมฟรี ๆ ได้ในงานศพครั้งสำคัญ ครูจุลเรียนสายสามัญจนราวประถม 6 แม่จึงพามาสมัครสอบเข้าวิทยาลัยนาฏศิลป
ตามท้องเรื่อง รามเกียรติ์ คาแรกเตอร์หลักของโขน คือพระ ยักษ์ ลิง ส่วนคาแรกเตอร์ตัวนางใช้นางรำที่เรียนละครมาแสดงได้ การเรียนโขนจึงเรียกได้ว่าสงวนไว้สำหรับเด็กผู้ชายเท่านั้น หมู่เด็กชายนุ่งโจงกระเบนสีแดงราว 50 – 60 คน เข้าแถวรอให้ครูคัดหมู่แบ่งกอง ครูจะพิจารณารูปลักษณ์ท่วงท่าภายนอกเป็นหลัก ตัวพระแสดงเป็นมนุษย์ รูปร่างผอมเพรียวจนถึงสันทัดปานกลาง ใครตัวใหญ่ คอยาว ดูผึ่งผาย ได้คัดเป็นยักษ์ หมู่ลิงหรือเหล่าสมุนหนุมานนั้นตัวไม่ใหญ่ คอสั้น คล่องตัว โลดโผนโจนทะยาน เป็นไปตามบุคลิกที่รู้กัน
“ครูจะจับดูครับ จับมือ จับแขน จับขา พิการไหม หลังตรงไหม แขนคอกไหม ผมอยู่กลาง ๆ ของแถว เพราะรูปร่างผมไม่ใหญ่มาก แต่ก็ไม่ถึงกับเตี้ย จำได้ว่า พ่อเริ่ม (คุณครูทองเริ่ม มงคลนัฏ) ดึงเราไปอยู่แถวยักษ์ จากนั้นก็เริ่มเรียนแม่ท่าต่าง ๆ มี คุณครูวีระยุทธ ประดับพลอย, คุณครูทองสุข จำเริญพฤกษ์”
ไม่ใช่แค่ชื่อและนามสกุลครูในวัยเด็ก แต่ดูเหมือนจุลชาติจดจำครูทุกคนในทุกช่วงวัยของตนได้แม่นยำทั้งชื่อและนามสกุล ซึ่งภายหลังพบว่าบุคลากรแวดวงนาฏศิลป์ส่วนใหญ่เป็นเช่นนั้น ครูคือบุคคลสำคัญยิ่งของชีวิตพวกเขา สะท้อนจากที่พวกเขาเรียกคำนำหน้าชื่อครูว่า พ่อ และ แม่ เสมอ
ตั้งแต่ยังเรียนไม่จบและได้ค่าแสดงครั้งละ 10 – 20 บาท ครูจุลติดตามพ่อเริ่มไปแสดงทั้งงานราษฎร์งานหลวง ประสบการณ์บนเวทีเอกชนเป็นความรู้ที่หาไม่ได้ในวิทยาลัย เขาหล่อหลอมตัวเองจากการทำทุกอย่างที่ครูหรือผู้ใหญ่คนใดมอบหมายให้ทำ
“ถ้าไม่ใช่คนใหญ่คนโตจริง ๆ หรือพวกนายทหารนายพล คนทั่วไปเขาก็ไม่มาติดต่อทางการหรอก เขาไปว่าจ้างคณะข้างนอก เพราะขั้นตอนราชการมันวุ่นวาย คุ้นเคยกับคณะไหนก็ไปเอาคณะนั้น แล้วคณะข้างนอกก็มาเอาเด็กนาฏศิลป์นี่แหละไปเล่น เด็กนาฏศิลป์ส่วนใหญ่จะได้มีอาชีพเสริม ไปเล่นโขนข้างนอกด้วยกัน บางทีเจอกับเด็กอีกคณะหนึ่งแต่พวกเดียวกัน เหมือนกับเป็นค่ายเพลง ค่ายหนัง อยู่คนละค่ายแต่เล่นเวทีเดียวกัน หรืออยู่ค่ายเดียวกันแต่ไปเล่นกันคนละเวที”
เวลา 13 ปี ครูจุลเรียนจบประกาศนียบัตรวิชาชีพชั้นสูงหรือเทียบเท่าปริญญาตรี เพื่อจะพบว่าเพื่อนร่วมรุ่นครึ่งร้อยที่พบกันในวันแรกนั้นเหลืออยู่เพียงหยิบมือเดียว ส่วนเพื่อนกลุ่มยักษ์ด้วยกันไม่มีใครเหลือเลย พูดง่าย ๆ คือเขาเป็นโขนยักษ์เพียงคนเดียวที่จบในรุ่นนั้น
“ผมรู้แต่บริบทยักษ์ลิงนะ พวกพระรามพระลักษณ์เขาสูงส่งก็ปล่อยเขาไป ยักษ์กับลิงต้องเรียนด้วยกันเพราะต้องทำศึกกัน เลยได้สนิทสนมคลุกคลี แล้วผมก็รู้สึกว่าทำไมเพื่อนเหลือน้อยลงเรื่อย ๆ ลาออก เบื่อ หนีเรียน ไปโน่นไปนี่ ตีกันบ้าง สอบตกบ้าง จนเรียนจนจบแล้วเหลือผมเป็นยักษ์อยู่คนเดียว นอกนั้นหลุดไปกลางทางหมด น่าเสียดายครับ ทุกวันนี้ไม่ได้เป็นอย่างนั้นแล้ว แต่เราเผชิญปัญหาอีกแบบ คือเด็กจบมาแล้วไม่มีที่ไป”
แม้รัฐบาลพยายามส่งเสริมนาฏศิลป์ด้วยการใช้งานเยอะ แต่สิ่งที่ยังขาดคือระบบในการดูแลศิลปิน และการส่งเสริมให้ศิลปินอยู่ได้ด้วยลำแข้งของตัวเอง
“ทุกปีมีคนจบนาฏศิลป์เยอะหลายร้อยคน แต่เราไม่มีตลาดงานให้เขา บางคนรำดี ๆ ก็ต้องไปขี่แกร็บบ้าง ทำเซเว่นบ้าง ปวดใจนะ”
นั่นคือเหตุผลที่เส้นทางสายนี้ไม่สวยงามนัก
The Heyday
ร่ายรำสู่รุ่งโรจน์
เมื่อวัยวุฒิมากขึ้น ประสบการณ์มากขึ้น ฝีไม้ลายมือเป็นที่ประจักษ์ โขนยักษ์รุ่นใหม่ชื่อจุลชาติก็ได้เล่นเป็น ‘ยักษ์ดี’ บ่อยครั้งขึ้นเรื่อย ยักษ์ดีในภาษาคนโขนคือเป็นยักษ์ตัวเอกของตอนนั้น ๆ ในยุคก่อนโซเชียลมีเดีย การแสดงคีตศิลป์และนาฏศิลป์คือความบันเทิงหลักของชาวไทย ชีวิตจึงพาให้ครูจุลได้มีประสบการณ์ทางนาฏศิลป์หลากหลายมากถึงมากที่สุด
เขาแสดงโขนมาแล้วแทบทุกตัว ยกเว้นพระรามและนางสีดา เขาเล่นได้หมดทั้งอาวุธสั้น-อาวุธยาว อินทรชิต กุมภกรรณ ไมยราพ ทศกัณฐ์ ฯลฯ ตลอดจนมีโอกาสแสดงเป็น ‘นางยักษ์’ ด้วย เพราะรูปร่างเขาไม่สูงใหญ่เกินไป ครูจึงสอนให้รำเป็นยักษ์ผู้หญิง
“พ่อสอนให้หัดลอยหน้าลอยตา ทำแบบตัวนางนั่นแหละ แต่ใช้ผู้หญิงเล่นไม่ค่อยเหมาะ เพราะนางยักษ์ต้องใช้พละกำลังในการรำมากกว่านางละครทั่วไป ต้องแจ๊ดแจ๋มากกว่า”
การแสดงโขนแต่ละครั้งในปัจจุบันมักใช้ผู้แสดงสลับกัน 2 หรือ 3 คนสำหรับตัวละครหลัก 1 ตัว เพื่อไม่ให้เหนื่อยเกินไป ทว่าสมัยที่ครูจุลยังหนุ่มแน่น เขารับแสดงคนเดียวตลอดทั้งเรื่อง
หากถามถึงจุดสูงสุดในอาชีพโขนยักษ์ จุลชาติยกให้การรับบททศกัณฑ์โดยมี กรมสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ เป็นผู้ทรงระนาดให้
“ปกติท่านทรงระนาดอยู่แล้ว ผมดีใจมากที่ได้รับเลือก น้องชายก็เล่นด้วยนะครับ น้องชายผมเป็นลิง เราต้องรบกัน ซ้อมกันที่ตำหนักบ้านปลายเนินของ สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ หรือที่เรียกกันว่าวังคลองเตย เล่นต่อเนื่องกันสัก 3 ปี จนสมเด็จพระเทพฯ ท่านประสบอุบัติเหตุเกี่ยวกับพระพาหา ก็เลยหยุดไป”
ด้วยใจเปิดกว้างและอ่อนน้อมถ่อมตน ครูจุลได้รับการชักชวนให้แสดงมากกว่าแค่โขน เขาแสดงนาฏศิลป์ไทยมาแล้วแทบทุกประเภท ตั้งแต่ละครร้อง ละครร้องแบบพูด ละครร้องแบบสังคีต ละครนอก ละครพันทาง ละครกำแบ ฯลฯ “ยกเว้นละครใน เพราะเราไม่ใช่ผู้หญิง” (หัวเราะ) แต่ใช่ว่าเป็นโขนมาแล้วจะเล่นทุกอย่างได้ การแสดงทุกประเภทมีทักษะที่ต้องฝึกใหม่ ทักษะเดิมที่ประยุกต์ดัดแปลงได้ รวมถึงทักษะเดิมที่ต้องล้มล้าง
“ในยุคผมเสื้อผ้าออกแบบโดย หม่อมหลวงรองฤทธิ์ ปราโมช ลูกชายของ หม่อมราชวงศ์คึกฤทธิ์ ปราโมช เดิมคนนาฏศิลป์ก็ทำกันเองแบบสารพัดนึกน่ะ คือนึกเอาเอง สมัยก่อนยังไม่มีอินเทอร์เน็ต ไม่มีการทำวิจัยข้อมูลอะไรหรอก คิดเอาเองว่าควรแต่งแบบนี้ ทหารน่าจะแต่งแบบนี้ พอท่านมาดู โละทิ้งหมดเลย (หัวเราะ) ดีนะยังแต่งไม่หมดทุกตัว ตัวเอกสำคัญคือตัวเอก ท่านก็สอนให้รู้ว่าต้องดูยุคสมัยก่อน ยุคนั้นเขาใส่อะไรกันบ้าง เครื่องหมายต้องปรับใหม่หมด กลาโหมไม่ใช่เครื่องหมายที่เห็นนี้ ต้องเป็นเครื่องหมายสำนักพระราชวัง เพราะยุคสมัยในละคร กลาโหมขึ้นกับกองวัง หน้าหมวกเปลี่ยนหมด ท่านละเอียดมาก”
ครูจุลผ่านวิวัฒนาการนาฏศิลป์ไทยมาแล้วทุกยุค นับแต่เริ่มมีไมโครโฟน เริ่มมีการอัดคลิปเสียง มีระบบโรงละครสมัยใหม่ มีการเข้าพระเข้านางแบบฝรั่ง เริ่มใช้หลักละครเวทีตะวันตก ผ่านยุคพีกที่ผู้คนมานอนค้างคืนหน้าโรงละครเพื่อให้ทันจองบัตรชม ผู้ชนะสิบทิศ ซึ่งเขารับบทสอพินยา ผ่านยุคสมัยที่เขามีแม่ยกหลายสิบคนคลั่งไคล้ใหลหลง
เมื่อถามว่าพระเอกสมัยนั้นดูแลแฟนคลับอย่างไร ครูจุลตอบทันควัน “เราไม่มีหน้าที่ดูแลเขา เขามีหน้าที่ดูแลเรา (หัวเราะ) จะกินจะอยู่อย่างไร ซื้อของมาให้ เขาไม่ได้คิดในทางแบบนั้นกับเรานะ ผมมีภรรยา ภรรยาผมมีลูก เขาจัดการให้หมดเลยตั้งแต่ฝากครรภ์ยันคลอด ดูแลยันภรรยา เสื้อผ้าก็ตัดให้เสร็จ กรมศิลปากรไม่ต้องตัดเลย ถึงขนาดว่าเครื่องประดับเพชรพลอยอะไรจัดการให้หมด บางคนผมเล่น 8 รอบก็ดู 8 รอบ เล่น 10 รอบก็ดู 10 รอบ ชอบจนรำเองได้แล้วมั้ง (หัวเราะ) ผมว่าโดยเนื้อแท้แล้วยุคไหนก็เหมือนกัน ความชอบก็คือความชอบ ศิลปะมันทำให้รื่นรมย์ในใจ”
นอกจากแฟนคลับในเมืองหลวงแล้ว จุลชาติยังได้เดินทางไปกับโครงการสัญจรเผยแพร่ศิลปวัฒนธรรมในช่วงคอมมิวนิสต์ระบาด ขึ้นเหนือล่องใต้ไปแสดงทั่วประเทศ และได้รับการต้อนรับอย่างอบอุ่น
“นโยบายรัฐตอนนั้นคือเอาโขนเอาละครไปให้เข้าถึงกลุ่มคอมมิวนิสต์ ใช้ศิลปะความบันเทิงเป็นเครื่องมือยึดเหนี่ยวใจคน ผมก็ไปลุยมาหมดแล้วพื้นที่เสี่ยง ๆ ไม่เคยเจออันตรายอะไรนะ ชาวบ้านมากันตรึม ยุคนั้นใครอยู่กรมศิลปากรก็เหมือนอยู่แกรมมี่น่ะ พี่เบิร์ดมาแล้ว ๆ (หัวเราะ) เขามาดูกันสนุกสนาน รู้เรื่องบ้างไม่รู้เรื่องบ้าง แต่ไม่มีความขัดแย้งทางการเมืองมาเกี่ยวเลย ตรงนี้กรมศิลปากรถือว่าเป็นหน่วยงานที่แข็งแกร่งมากในการสร้างบรรทัดฐานทางศิลปวัฒนธรรม ไปที่ไหนคนก็ชื่นชม”
โครงการสัญจรยังมีอยู่ แต่สิ่งที่ไม่มีแล้วในปัจจุบันคือการตามเสด็จพระเจ้าแผ่นดินยามแปรพระราชฐาน ไม่ว่าจะเป็นพระตำหนักทักษิณราชนิเวศน์ ภูพิงค์ราชนิเวศน์ หรือภูพานราชนิเวศน์ ตามโบราณราชประเพณี ต้องมีโขนหลวงเป็นหน่วยมหรสพตามเสด็จเพื่อแสดงถวายกษัตริย์และราชวงศ์ ตลอดจนต้อนรับแขกบ้านแขกเมือง จุลชาติมีโอกาสได้เป็นหนึ่งในขบวนนั้นหลายครั้ง และได้รับพระราชของกำนัลเป็นเงินใส่ถุงผ้าต่วน “ใช่ ๆ เหมือนในหนังย้อนยุค เยอะด้วย” เขายิ้มอย่างภาคภูมิใจ
“ครั้งสุดท้ายที่ผมได้แสดงหน้าพระที่นั่ง ในหลวงรัชกาลที่ 9 คือในงานพระราชทานเพลิงศพ สมเด็จพระพี่นางเธอ เจ้าฟ้ากัลยาณิวัฒนาฯ แสดงตอน ขับพิเภก คืนนั้นมีเรื่องตื่นเต้นนิดหน่อย คือเราซ้อมมาเล่นบนเวที ปกติพระราชทานเพลิงศพต้องเล่นบนเวที พอในหลวงเสด็จฯ มาถึงก็มีวิทยุมาบอกว่า พระองค์มีพระราชประสงค์จะทอดพระเนตรโขนหน้าพระพักตร์ จึงปรับจากโรงโขนบนเวที แบกเตียงกันลงมาวางบนพื้นเพื่อเล่นหน้าพระพักตร์ ทรงนั่งดูใกล้ ๆ อย่างนี้เลย กลัวพลาดพอสมควร พวกผู้ใหญ่ไม่เท่าไหร่ ห่วงเด็ก ๆ พวกเสนายักษ์น่ะ ซ้อมมาแต่บนเวที พอปรับพื้นที่มันก็ตื่นตระหนกสิ แล้วยังเล่นให้ทอดพระเนตรใกล้ ๆ น่ะคิดดู ไม่ตื่นเต้นก็บ้าแล้ว”
The Relevance
โขนที่แท้และคุณค่าที่ไร้กาลเวลา
แต่ไหนแต่ไรมา เรารู้กันว่าโขนเป็นการแสดงชั้นสูงสำหรับกษัตริย์และราชวงศ์ แต่การแสดง รามายณะ ดั้งเดิมจากอินเดียคือการแสดงต่อหน้าเทวาลัย แสดงให้เทพเจ้ารับชม แก่นแท้ของ รามายณะ คือการเชิดชูเกียรติของพระราม ซึ่งก็คือพระนารายณ์ที่อวตารลงมา จึงเรียกว่า ‘รามเกียรติ์’ โบราณยกว่าท่านเป็นต้นแบบแห่งการปกครองที่ดีงาม จึงเป็นที่มาของราชธรรมเนียมไทยที่เรียกขานกษัตริย์ทุกรัชกาลว่า ‘พระราม’ เรื่องราว รามายณะ เต็มไปด้วยคติลึกซึ้งสอนใจกษัตริย์ ว่าด้วยคุณธรรมในการปกครองบ้านเมือง การทำสงคราม การทูต ฯลฯ โขนที่แท้จึงเป็นเรื่องจริงจัง เข้มขลัง และศักดิ์สิทธิ์
สมัยรัชกาลที่ 1 รามายณะ ถูกดัดแปลงเป็นบทละคร รามเกียรติ์ ให้ประชาชนได้บันเทิงกัน ต้องไม่ลืมว่าเดิมท่านก็ทรงเป็นสามัญชน การสถาปนาตนเองเป็นกษัตริย์ในสมัยก่อน ทำศึกอย่างเดียวไม่พอ ต้องแสดงให้เห็นด้านสุนทรียภาพด้วย ต้องมีการอุปถัมภ์ศิลปะให้เฟื่องฟู โขนละครจึงเป็นหนึ่งในเครื่องมือสำคัญในการสมโภชราชอาณาจักร
“บทโขนที่เราเล่นกันอยู่ทุกวันนี้ก็นำมาจากบทละครจาก รัชกาลที่ 1 ซึ่งท่านก็บอกแต่แรกแล้วว่ามันไม่ใช่เรื่องศักดิ์สิทธิ์ เนื้อเรื่องส่วนใหญ่เป็นความบันเทิงแบบชาวบ้าน หายนะเกิดมากมายเพราะแย่งผู้หญิงคนหนึ่ง แล้วคนทั่วไปจะงงไหมว่าศักดิ์สิทธิ์ตรงไหน คติลึกซึ้งในทางการปกครองหรือทางธรรมมันกลืนหายไปกับความสนุกแบบชาวบ้าน ซึ่งไม่ได้มีอะไรผิดนะครับ เพียงแต่น่าเสียดายที่แก่นศักดิ์สิทธิ์ที่แท้จริงของมันหลงลืมไป แล้วเราก็ยังยกย่องเทิดทูนว่าศักดิ์สิทธิ์ ๆๆ โดยไม่มีใครตอบได้เลยว่าศักดิ์สิทธิ์ยังไง แต่เรามาเน้นเสื้อผ้า ฉาก แสงสีเสียง เอฟเฟกต์อลังการต่าง ๆ โขนที่เราแสดงกันอยู่ทุกวันนี้จึงมีคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์สูงมาก Extravaganza มาก แต่คุณค่าทางจิตวิญญาณหล่นหายไป”
นอกจาก ‘โขน’ จะหมายถึงการแสดงประเภทหนึ่งแล้ว มันยังหมายถึงส่วนสูงที่สุดหรือ ‘หัว’ นั่นเอง เช่น โขนเรือคือไม้ที่ต่อเสริมหัวเรือท้ายเรือให้เชิดขึ้น โขนระนาดหรือโขนฆ้องวงก็หมายถึงส่วนสุดปลายทั้ง 2 ข้างที่งอนขึ้น เช่นนั้นเองแก่นสาระของโขนดั้งเดิมจึงอาจอยู่ด้านบนสุดของผู้แสดง นั่นก็คือ ‘หัวโขน’
“ความต่างชัดที่สุดอย่างหนึ่งระหว่างโขนดั้งเดิมกับโขนปัจจุบัน คือโขนในอดีตใส่หน้ากากปิดหมดครับ แม้แต่พระรามพระลักษณ์ก็ไม่เปิดหน้า ไม่มีการเขียนหน้าเขียนตา ไม่มีตัวตนของผู้แสดงอยู่บนเวที มีแต่การ Embody ตัวละครซึ่งเป็นร่างอวตารจากเทพ หน้ากากโขนจึงมีหน้าที่เป็นตัวกั้นมิติ เมื่อสวมหัวโขน นั่นคือเราอยู่อีกมิติหนึ่ง ตัดขาดจากโลกนี้ ไม่ใช่ตัวเราแล้ว เราเป็นยักษ์ เป็นตัวดีตัวเลวอะไรก็ตาม เราจะรำลึกถึงคติธรรมของเรื่องราวเหล่านี้ว่ามันสอนอะไร มีคุณค่าอย่างไร เราจะไม่โฟกัสว่าเดี๋ยวออกไปแล้วฉันจะรำให้สวยให้คนมาชื่นชอบ
“การเปลี่ยนแปลงมาเป็นหัวโขนแบบเปิดหน้าก็เพราะเห็นว่าตัวพระตัวนางเป็นมนุษย์อยู่แล้ว ไม่ต้องใส่หน้ากากปิดหน้าก็ได้ หน้าสวยหล่อก็แต่งหน้าเอา ซึ่งเป็นเจตนาที่ดี แต่พอเปิดหน้านานวันเข้า คนดูก็ติดในรูปลักษณ์นักแสดง กลายเป็นยึดติดในตัวตน ส่งเสริมการมีอีโก้ หลุดไปจากจุดประสงค์หลัก คือถ่ายทอดความดีของพระราม ทุกวันนี้โขนมองพระรามเป็นคาแรกเตอร์ตัวหนึ่ง แต่ขาดซึ่งศรัทธา ขาดจุดมุ่งหมายที่แท้จริงของมัน
“เพราะฉะนั้น ถ้าเราเข้าใจที่มาของความศักดิ์สิทธิ์ คนหัดโขน เรียนโขน ต้องเป็นคนที่ดีขึ้นครับ ต้องมีเมตตาธรรม ไม่ใช่แค่การละเล่น กิจกรรมยามว่าง หรือออกกำลังกาย เด็กที่มาเรียนน่ะ คิดแค่นั้นไม่เป็นไร เขายังเด็ก ก็เรียนเพื่อฝึกร่างกาย ฝึกวินัย แต่ครูคนสอนหรือระบบที่สอนเรื่องนี้ต้องชัดเจนว่าจริง ๆ แล้วเราจะปลูกฝังอะไร และที่สำคัญต้องไม่ใช่การเล่นเพื่อแก่งแย่งชิงดีชิงเด่น กลายเป็นกิเลสพอกพูน ถ้าคนเล่นยังมีกิเลสแล้วจะเป็นการแสดงอันศักดิ์สิทธิ์ได้อย่างไร ที่อินเดียดั้งเดิมเล่นให้เทพเจ้าดู หันหน้าเข้าเทวาลัย เล่นเพื่อบ่มเพาะตนเอง มันไม่ได้อะไรกลับมาเลยนอกจากพัฒนาภายในจิตใจ
“ความตั้งใจของผมในฐานะครูคืออยากให้โขนกลับไปเป็นเครื่องมือสร้างคุณธรรมในใจคน ยิ่งเล่นยิ่งรักกัน”
ผลงานที่ครูจุลทุ่มเทนับสิบปีคือการสร้างสรรค์ ‘นาฏยจารีต’ เพื่อให้คนไทยรู้จักโขนในแบบตรงตามต้นตำรับให้มากที่สุด ไม่ใช่แค่เสพสุนทรียะทางสายตา แต่ยังเข้าใจเนื้อหาที่ลึกซึ้งรอบด้าน เช่น การสร้างสรรค์และกำกับการแสดงอย่าง สัตตะสหายทศกัณฐ์ แนะนำให้คนรู้จักกับพญายักษ์ 7 ตนที่เป็นสหายของทศกัณฐ์ และ ยี่สิบเสนาลงกามาร แนะนำเสนายักษ์ตนอื่น ๆ ใน รามเกียรติ์
รวมถึงในโขนพระราชทานตอน สืบมรรคา พ.ศ. 2562 ครูจุลได้นำเสนอกระบวนท่า ‘ยักษ์ขึ้นลอยลิง’ เป็นครั้งแรก ที่ผ่านมาในฉากสู้รบ ทุกคนคุ้นเคยกับภาพลิงเป็นฝ่าย ‘ขึ้นลอยยักษ์’ หรือเหยียบตัวยักษ์ขึ้นไปเสมอ แต่ครูจุลเป็นคนแรกที่ออกแบบให้ยักษ์เป็นฝ่าย ‘ขึ้นลอยลิง’ บ้าง ตามเนื้อหาที่ปรากฏจริงในบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2
“ตามสามัญสำนึก สู้รบกันมันก็ต้องผลัดกันรุกผลัดกันรับ ทำไมยักษ์ถูกเหยียบลูกเดียวล่ะ ใช่เปล่า” ครูจุลฝากไว้ให้คิดพร้อมเสียงหัวเราะ
The Deconstruction
รื้อสร้างเพื่อกลับสู่รากเหง้า
จุลชาติและเพื่อนศิลปินครูบาอาจารย์ที่มีเจตนารมณ์เดียวกันยังคงมองหาหนทางที่จะพาโขนดั้งเดิมจากมหากาพย์ รามายณะ กลับมาแสดงอีกครั้ง ชุบชีวิตคืนชีวาแด่ความศักดิ์สิทธิ์ที่แท้จริงของนาฏศิลป์ ซึ่งกว่าจะถึงวันที่นำออกแสดงได้ ต้องผ่านกระบวนการ ‘รื้อสร้าง’ อย่างละเอียดอ่อนทั้งในทางวิชาการ ทางวรรณศิลป์ และนาฏศิลป์
“ต้อง Deconstruct ศิลปะนี้ก่อนครับ บทโขนที่มีทุกวันนี้เราต้องเอามาแยกก่อนว่าตรงไหนโขน ตรงไหนละคร มันพอแยกได้ครับ แง่กาพย์ที่แต่งก็ไม่เหมือนกัน การขับเน้นเนื้อหาเพื่อความบันเทิงหรือเพื่อสะท้อนคติธรรมก็ต่างกัน พอแยกออกแล้วเราจะได้โขนเพียว ๆ และละครเพียว ๆ แล้วก็สกัดเพื่อทำของแท้ออกมาได้ ทำแบบไม่ต้องเยอะ ไม่ต้องแพง แต่ทำอย่างตั้งใจให้ตรงตามแก่นของมันจริง ๆ ดูซิว่ามันจะศักดิ์สิทธิ์ได้ขนาดไหน ดูแล้วจะปลื้มปีติขนาดไหน”
อีกความฝันของครูจุลและเพื่อนศิลปิน คืออยากให้โขนเป็นศิลปะที่เข้าถึงได้ง่ายและเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตผู้คนในปัจจุบันได้อย่างแท้จริง เพราะไม่เพียงจะเป็นการสืบต่อลมหายใจให้ตัวศิลปะอย่างยั่งยืน ยังเป็นการมอบอนาคตที่สดใสขึ้นให้กับตัวศิลปินเอง ซึ่งปัจจุบันครูจุลมองว่ามีที่ทางจำกัดเหลือเกินในการทำมาหาเลี้ยงชีพ
“เรายกให้โขนเป็นมรดกชาติ แต่อยู่ไหนล่ะ ไหนพรุ่งนี้คุณจะไปดูโขนที่ไหนครับ ทำไมเราถึงไม่มีเทศกาลโขนที่ใครต่อใครอยากเข้าร่วม โขนหลายสายมาเจอกัน โขนวิทยาลัย โขนกรมศิลป์ โขนชาวบ้าน ฯลฯ แล้วเราก็บอกว่าคนรุ่นใหม่ไม่สนใจโขน ก็เราไม่ทำให้มันน่าสนใจ เราไม่ทำให้เข้าถึงได้ ไม่เปิดกว้างต่อการตีความ แล้วถ้าพูดถึงการอนุรักษ์ของเก่า ก็ต้องถามว่าอยากจะอนุรักษ์โขนสมัยไหนล่ะ เราควรอนุรักษ์สมัยที่โขนยังมีจิตวิญญาณที่แท้จริงของมัน
“การแสดงโขนกรมศิลปากรปัจจุบันมีการปรับบางจุดให้ต่างจากเดิม สวยงามอลังการขึ้น ซึ่งผมว่าไม่ผิดเลย แต่ผมกลับคิดว่าจริง ๆ สิ่งที่ทางการควรทำคืออนุรักษ์ของเก่าที่แท้จริง ไม่ใช่อนุรักษ์เปลือก แต่คือแก่น ส่วนคณะข้างนอก ถ้าเขาอยากทดลองอะไรใหม่ ๆ ก็ให้ลองทำแล้วเอามาโชว์กันสิ ผมเคยถอดเสื้อแล้วสวมหัวโขนอย่างเดียวรำ เพื่อโชว์ให้เห็นความงามของกระบวนท่า กล้ามเนื้อ นาฏลีลา โดนด่าเละเลย (หัวเราะ)
“ถ้าเรายึดขนบเดิมก็จะมองว่าผิด แต่ถ้าเรามองให้ลึกเข้าไป การถอดเสื้ออาจสื่อนัยได้ไหมว่า เวลามองโขนต้องมองแก่นที่แท้จริงของมัน จิตวิญญาณของโขนไม่ได้อยู่ที่เครื่องทรงหรือพิธีกรรม และจิตวิญญาณโขนนี่แหละที่ผมคิดว่าทางการสมควรอนุรักษ์ไว้”
