“หนังเรื่องนี้โดนปฏิเสธเยอะมาก

“เวลาถูกปฏิเสธ เราจะบอกอุ้ยว่าไม่ต้องกลัว ยังไงหนังเรื่องนี้ก็เกิดขึ้น แต่เกิดแบบไหนว่ากัน ถ้าเราชอบเรื่องไหน เราจะกัดไม่ปล่อย และทำจนเสร็จ”

บี๋-คัทลียา เผ่าศรีเจริญ ไม่ใช่คนดุ แต่มุ่งมั่น โฟกัสกับเป้าหมาย พิสูจน์ได้จากถ้วยไอศกรีมที่เธอไม่แตะเลยตั้งแต่เราเริ่มสัมภาษณ์ มันละลายท่ามกลางอากาศร้อนอบแบบเมืองชายฝั่งทะเลเมดิเตอร์เรเนียน

Cannes Film Festival คือเทศกาลภาพยนตร์ที่ทำให้คนไทยรู้ว่าฝรั่งเศสไม่ได้มีแค่ปารีส คานส์ไม่ได้มีแค่พรมแดง แต่มีโอกาสที่คนทำหนังทั่วโลกต่างอยากไขว่คว้า ทั้งทีมงานในระบบสตูดิโอที่มาเปิดบูทในตลาดขายหนัง Marché du Film คนทำหนังอิสระที่มาเสนองาน Pitching เพื่อหาทุนสร้างใหม่ รวมถึงนำหนังมาฉาย พาผลงานที่หมกตัวทำกันในห้องเล็ก ๆ ไปสู่จอหนังอันเปิดกว้างในโรงภาพยนตร์

ผีใช้ได้ค่ะ (A Useful Ghost) คือหนังไทยที่เริ่มเขียนบทในปี 2017 และฉายครั้งแรกในปี 2025 คว้ารางวัล Grand Prize AMI Paris ในสายประกวด Semaine de la Critique (หนังสายนี้ให้กับผู้กำกับใหม่ที่เพิ่งทำหนังยาว 1 – 2 เรื่องแรก) เส้นทางที่ผ่านมาของหนังถูกเล่าย่นย่อให้คนเห็นแค่จุดเริ่มต้นและเส้นชัย แต่ไม่มีใครเล่าช่วงเวลา 8 ปีว่าคนทำต้องผ่านอะไรมาบ้าง

หนังเรื่องนี้มีโปรดิวเซอร์หลักคือบี๋และ ทองดี-โสฬส สุขุม ควบคุมการผลิตในนามบริษัท 185 Films และร่วมทุนผลิต (Co Production) มีโคโปรดิวเซอร์ Karim Aitouna จาก Haut Les Mains (ฝรั่งเศส) และ Tan Si En จาก Momo Film Co (สิงคโปร์) ผู้กำกับคือ อุ้ย-รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค คนทำหนังอิสระไม่ค่อยจะว่างในงานแบบนี้ ไม่ติดประชุมก็กำลังพิตช์ (Pitch) หาทุนสร้างหนังเรื่องใหม่ในห้องประชุมสักแห่ง เราจึงได้คุยกับบี๋และอุ้ยที่โชคดีพอมีเวลาให้เราได้คุย

เนื้อหาต่อจากนี้ไม่ได้เล่าแค่เรื่องหนัง แต่ยังเป็นประหนึ่งคู่มือการหาทุนสำหรับคนทำหนังอิสระที่กำลังหาทุนในยุค Streaming ซึ่งเปลี่ยนวิธีการหาทุนให้ยากขึ้น แข่งกันโหดขึ้น แต่ถ้าคุณกัดไม่ปล่อย โอกาสก็ยังมีมากใช้ได้ครับ

บทต้องเสร็จ อ่านหนังให้แตก หาโมเดลที่เหมาะสม

หนังอิสระ คือหนังที่ไม่ได้อยู่ภายใต้ระบบสตูดิโอ

นี่คือความหมายอย่างสั้นที่สุดของ Independent Film แม้ปัจจุบันสตูดิโอหลายแห่งจะนำบางองค์ประกอบจากหนังอิสระไปใช้ หรือผู้กำกับหลายที่เริ่มจากหนังอิสระแล้วค่อยเข้าสู่ระบบการทำหนังสตูดิโอ แต่ก็ยังมีคนทำหนังอิสระอีกมากมายที่ยังหาเงินเพื่อเล่าเรื่องด้วยตัวเอง

ผู้กำกับที่รับงานฟรีแลนซ์จะทำหนังอิสระแบบยาวได้ไหม

นี่คือคำถามที่อุ้ยเคยหล่นไว้ในวงสนทนาคนทำหนัง สุดท้ายเขาได้คำตอบว่ายาก ไม่มีเวลา รายได้ไม่คงที่ อุ้ยตอบคำถามชีวิตนี้ด้วยการทำงานประจำในตำแหน่งคนเขียนบทซีรีส์โทรทัศน์ หาเวลาทำหนังสั้นส่งประกวดตามงานฉายในไทยซึ่งมีไม่บ่อยนัก

เหตุการณ์เหล่านี้เกิดขึ้นในเวลาไล่เลี่ยกัน อุ้ยทำหนังสั้นคอนเซปต์ใหม่ มะนีจันเปล่งเสียงไม่ได้ในทวิภูมิทางภาษาของคุณ, เริ่มคิดโปรเจกต์ไอเดียหนังยาวที่ต่อยอดมาจากงานหนังสั้นของเขา, อุ้ยเริ่มด้วยการสมัคร Southeast Asian Film Lab, SGIFF 2017 และชนะรางวัล Most Promising Project เป็นจุดเริ่มต้นจนได้เงินก้อนหนึ่ง, เขาต้องหาโปรดิวเซอร์เลยลองโพสต์หาในเฟซบุ๊ก, บี๋และทองดีซึ่งเคยดูหนังสั้นของอุ้ยเห็นโพสต์แล้วสนใจ ติดต่อไปหา, บทยังไม่เสร็จ 2 โปรดิวเซอร์ขอให้เขียนจนเสร็จ, ไม่สำเร็จในทีแรกเพราะต้องทำงานประจำ อุ้ยทำหนังสั้นอีกเรื่องหนึ่งเสร็จ ชื่อว่า อนินทรีย์แดง, โควิดมาเยือน อุ้ยมีเวลาเขียนบทอยู่บ้านปรับจนเป็นดราฟต์ที่มั่นใจ พร้อมถ่าย, อนินทรีย์แดง ถูกส่งไปตามเทศกาล Locarno Film Festival และได้รางวัล Pardi di Domani Competition, Best International Short Film from Junior Jury 2020, เริ่มมีเครดิต ส่งผลให้เป็นที่รู้จักและมีโอกาสได้ทุนฯ สำหรับงานหนังยาวเรื่องใหม่ การวางแผนสมัครทุนจะแบ่งเป็นระยะต่างๆ ตามช่วงเวลา เช่น ช่วงพัฒนาโปรเจกต์ (Research สัมภาษณ์เพื่อหาข้อมูลไปเขียนบท) ถ้าเป็นทุนโปรดักชั่นจะต้องมีบทหนังแล้ว เพื่อประกอบการยื่นสมัคร

บี๋และทองดีพยายามให้อุ้ยเขียนบทให้เสร็จก่อน เพราะจะสามารถเริ่มยื่นสมัครทุนที่มีทั่วโลก ทั้งแบบ Soft Money และ Co-production Grants การพบกันของพวกเขาและอุ้ยคือจุดเปลี่ยนที่ทำให้หนังเดินหน้า 2 โปรดิวเซอร์มีประสบการณ์หาทุนทำหนังอิสระมาตั้งแต่สมัยทุนจากต่างประเทศเพิ่งเริ่มเปิดตัว จนเป็นเชื้อที่ทำให้เกิดหนังอิสระไทยหลายเรื่อง

อย่างไรก็ดี ความยากของการหาทุนวันนี้คือ การแข่งขันสูงมากแน่นอน มีคนสมัครจากทั่วโลก แม้บางทุนฯ จะเน้นโครงการเฉพาะบางทวีปตามโฟกัสในแต่ละปี แต่ก็ยังมีความยากอยู่ดี

ปัญหาของการหาเงินทำหนังในไทย คืองบการสนับสนุนอย่างเป็นระบบจากรัฐบาลมา ๆ หาย ๆ ด้วยหลายปัจจัย (ยุคนั้นยังไม่มี THACCA ที่ดึงภาคเอกชนบุคลากรจากอุตสาหกรรมฯ มาช่วย) ทำให้หนังไทยขาดหาย ขาดความต่อเนื่องในเวทีโลก

บางคนทำหนังได้เสร็จก็เก่งมากๆ แล้ว พาไปเดินสายในเทศกาลได้ แต่กลับมาฉายในเมืองไทยยากมาก

การขาดช่วง แปลว่าคนได้ดูหนังอิสระไทยน้อยมาก กระแสไม่มี ถ้ามีคนทำหนังสักคนเดินไปขอทุนทำหนังแบบอิสระจึงต้องออกแรงเยอะเป็นพิเศษ

“ถ้าเราย้อนกลับไปใน 30 ปีที่ผ่านมา เราจะเห็นหนังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ที่เกิดความเคลื่อนไหว นั่นเรียกว่าความต่อเนื่อง แต่หนังไทยหลุดการรับรู้ของเวทีหนังนานาชาติมานาน นั่นเลยอาจเป็นสาเหตุที่เวลาเราจะทำอะไรเลยต้องโปรโมตตัวเองไปพร้อมกันด้วยว่าฉันเคยไปที่นี่นะ ได้รับเลือกให้ไปพิตช์ (Pitch) งานนี้ๆ เพื่อสร้างความเข้าใจไปพร้อมกัน เพราะในความเป็นจริงทุกเวทีคัดเลือกเข้มข้นหมดเลยค่ะ” โปรดิวเซอร์เล่า

อุ้ยพัฒนาบทหนังจนเขียนเสร็จเป็นดราฟต์ที่ใช้ถ่ายทำในปี 2020 โปรดิวเซอร์คิดว่าหนังเรื่องนี้มีจุดน่าสนใจตรงที่เป็นหนังอาร์ตเฮ้าส์ที่มีพื้นที่ที่เข้าถึงคนดู และน่าจะเป็นหนังที่คนรุ่นใหม่น่าจะชอบได้ไม่ยาก จากตรงนี้โปรดิวเซอร์ที่พาหนังไปต่อจะรู้ว่าควรขึ้นโครงสร้างการขอทุนอย่างไร ถ้าเสียหายจะเสียแบบไหน หาเงินด้วยโมเดลแบบไหน ซึ่งควรสัมพันธ์กับทุนวัฒนธรรมที่สนับสนุนการร่วมสร้างหนังผ่านนโยบายด้านภาพยนตร์ของแต่ละประเทศที่มีอยู่ทั่วโลกด้วย

“พอไม่มีทุนในประเทศ การมองหา Co-production (ร่วมทุนสร้าง) คือทางรอดเดียว” บี๋เล่าต่อว่าการหาเงินแบบนี้ยั่งยืนกว่าสำหรับหนังที่ยังไม่มีทุนสนับสนุนจากรัฐ พวกเขาเลือกหาทุนฯ จากนานาชาติที่ให้ทุนกับคนทำหนังหน้าใหม่ ส่วนใหญ่จะให้สำหรับโปรเจกต์หนัง 1 – 2 เรื่องแรก จุดประสงค์คืออยากให้ผู้กำกับได้พิสูจน์ตัวเอง สั่งสมประสบการณ์เพื่อระดมทุน สร้างคนดู หรือสร้างกลุ่มผู้สนับสนุนในอนาคตด้วยตัวเอง

บี๋และทองดีจำกัดจำนวนประเทศที่จะมาร่วมสร้างไว้แค่ 3 แห่ง เพราะแต่ละทุนจะมีข้อกำหนดที่ผู้กำกับต้องมีส่วนตัดสินใจร่วมกัน เช่น ทุนจากสิงคโปร์ และที่อื่นๆ ส่วนใหญ่จะกำหนดให้โปรเจกต์ที่ได้ทุนฯ ต้องใช้ในประเทศของทุนฯ ขั้นต่ำ 50% หรือกำหนดว่าต้องมีทาเลนต์จากประเทศของทุนฯ ในตำแหน่งคีย์ครีเอทีฟร่วมในโปรเจกต์นั้นเป็นจำนวนเท่านี้ ก็ต้องค่อยๆ ปรึกษากันเพราะถ้าเงื่อนไขมากกว่านี้คนทำงานจะอึดอัดและกลายเป็นข้อจำกัดด้านครีเอทีฟเกินไป

2 โปรดิวเซอร์ยังมีกฎเหล็กอีกข้อว่า จะไม่เปิดกล้องจนกว่าหนังจะหาเงินได้ครบ Cover ค่าใช้จ่ายทั้งหมด

ทุนฯ ทำหนังในโลกมีจำกัด ใช้อย่างมีความรับผิดชอบ

สิ่งที่ต้องทำต่อมาหลังจากตัดสินใจว่าจะใช้โมเดลร่วมทุนสร้าง คือการ ‘เปิดตัว’ สมัคร Project Market โดยเริ่มจากโปรแกรม Open Doors Lab เทศกาลหนัง Locarno Film Festival สนับสนุนโดยกระทรวงการต่างประเทศ สวิสเซอร์แลนด์ เพื่อสนับสนุนโครงการภาพยนตร์จากประเทศหรือภูมิภาคที่ไม่ค่อยได้รับความสนใจ

โครงการเป็น Open Doors Lab ที่เปิดให้ทุกคนมาพัฒนาโปรเจกต์ตามที่สมัครมา และอบรมโดยมืออาชีพจากอุตสาหกรรมหนัง Mentor จะถูกเชิญมาจากทั่วโลกเพื่อบรรยายแลกเปลี่ยนประสบการณ์ รวมถึงการฝึก Pitching โดยช่วงปีนั้น Open Doors จะโฟกัสโปรเจกต์หนังจากภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้และมองโกเลียพอดี

บี๋และทองดีได้เจอกับ Karim โปรดิวเซอร์ร่วมชาวฝรั่งเศสซึ่งเป็นหนึ่งในผู้มาร่วม 1 to 1 Meeting ที่แล็บปีนั้นพอดี หลังจากนั้นโปรเจกต์ได้รับคัดเลือกเข้าร่วม Pitching ในโครงการ Open Doors Hub และชนะรางวัลใหญ่ คาริมสนใจเข้าร่วมโปรเจกต์ จากนั้นชวน Tan Si En โปรดิวเซอร์รุ่นใหม่จากสิงคโปร์มาเป็นโปรดิวเซอร์ร่วม หนังได้ทุน Infocomm Media Development Authority (IMDA) จาก Singapore Film Commission ร่วมทุนสร้างกับโปรเจกต์หนังในภูมิภาค ASEAN หลังจากนั้นได้ทุน Aide aux cinémas du monde จาก The French National Centre of Cinema (CNC), HBF+Europe Minority Co Production, Purin Pictures-Production Grant อุ้ยได้รับเลือกเข้าโปรแกรม Talent Tokyo

ข้อดีของทุนเหล่านี้คือทำให้คนทำหนังไทยได้คิดในมุมที่เราไม่เคยคิด เราคุ้นเคยว่าการทำหนังในบ้านเรา ทีมงานบ้านเราจบงานกันได้หมด เรามี Post-production ที่ดีเยี่ยม แต่การทำงานข้ามวัฒนธรรมกับต่างประเทศจะได้เรียนรู้วิธีทำงานอีกแบบที่ต่างออกไปเช่นกัน

เวลาผ่านไปจนถึงช่วงหลังโควิดหนังก็ยังไม่ได้เปิดกล้อง เพราะยังหาเงินได้ไม่ถึงเป้าหมายงบฯ ที่คาดไว้ ผีใช้ได้ค่ะ ใช้ทุนสร้างประมาณ 30 กว่าล้านบาท เป็นหนึ่งในหนังอิสระที่ใช้ทุนสร้างสูง ทั้งจากกระบวนการ Co-production กับงานโปรดักชันที่คิดว่าเหมาะสม เป็นมืออาชีพกว่าเมื่อเทียบกับการทำหนังสั้นที่ผ่านมาของอุ้ยมาก

บี๋เล่าความลำบากในช่วงนั้น “การสะสมทุนดำเนินมาถึงจุดหนึ่ง แต่พอไม่มี Public Funding ในประเทศ มันยากมากเลย เราพัฒนางานและ IP (ลิขสิทธิ์) มา 5 – 6 ปี เมื่อเทียบกับโคโปรดิวเซอร์อีก 2 ประเทศที่ใช้เงินจากนโยบายจากรัฐบาลประเทศเขา เท่ากับว่าเราซึ่งเป็นเจ้าของโปรเจกต์ ถ้าทำหนังเสร็จด้วยความรับผิดชอบเต็มอัตรา ไม่ได้แปลว่าเราจะสร้างผลกำไรกลับมาหาพวกเราได้เลยในแง่สัดส่วนของทุนผลิตตามจริง

“เงินเป็นของคนอื่น เราต้องรับผิดชอบ อย่างทุนของฝรั่งเศสหรือสิงคโปร์ เงินมาจากรัฐบาลเขา ให้โปรดิวเซอร์เอาเงินนี้ไปแชร์ IP กับโปรเจกต์ที่น่าสนใจทั่วโลก”

ตอนนั้นทั้งคู่ปรึกษากันและสรุปว่าอยากลองหาเงินสนับสนุนเพิ่มจากฝั่งไทย นำมาซึ่ง 3 บริษัท ได้แก่ CINEMA 22 โดย ชยัมพร เตรัตนชัย, N8 โดย เรเชล วู และ กฤษฏิ์ เอี่ยมสกุลรัตน์, Kliff Capital โดย โชติพันธ์ุ เตียวิวัฒน์, แอนดี้ ยังเอกสกุล และ ธนัท ธนะนิวิฐ

“เราโชคดีมากที่เจอนักลงทุนในไทยที่เห็นความเป็นไปได้ใหม่ ๆ ของหนังเรื่องนี้ และพร้อมจะเสี่ยงไปด้วยกัน ซึ่งช่วงเวลานั้นคือก่อนเปิดกล้องเพียง 2 เดือน ตอนนั้นเงินยังขาดเยอะอยู่ ถ้าเงินไม่มา เราจะไม่เปิดกล้อง เพราะมีประสบการณ์แล้วว่าถ้าเปิดกล้องในขณะที่เงินยังมาไม่ครบ จะส่งผลกระเทือนไปยังตัวหนังด้วย ตอนนั้นอยู่ในจุดที่ตัดสินใจว่าถ้าเงินมาไม่ทันเราอาจจะต้องหา Co-production เพิ่มอีกประเทศ

“ในต่างประเทศ คุณเดินเข้าไปที่ธนาคาร ยื่นขอเงินกู้มาทำหนังได้ แล้วก็จ่ายเป็นดอกเบี้ย แต่ที่นี่ไม่เกิดสิ่งนั้น แล้วเวลาเราได้เงินมา ไม่ได้แปลว่ามีเงิน 100 เปอร์เซ็นต์มากองนะ แต่ต้องแบ่งจ่ายตามระยะเพื่อดูผลประกอบด้วย เพื่อรักษาผลประโยชน์โดยรวมของทุนฯ นี่คือการบริหารจัดการกองทุนอย่างเป็นระบบ เราต้องแสดงความรับผิดชอบ ทำงานได้เท่านี้ ส่งงาน แล้วคุณถึงจะได้เงินก้อนต่อไป มันคือ Payment Term ที่ต้องทำให้สัมพันธ์กับ Cash Flow ที่จะต้องจัดการทุกอย่างให้สัมพันธ์กัน”

เรื่องที่บี๋อยากบอกคนทำหนังที่จะไปหาผู้ร่วมทุน แบ่งใหญ่ ๆ ได้ 2 ข้อ

หนึ่ง ทำแผน Water Fall ของ Investment ว่าการลงทุนนี้จะมีโอกาสได้เงินคืนกลับมาอย่างไร รวมถึงความเสี่ยงด้วย

โอกาสคืนทุนของ ผีใช้ได้ค่ะ คือค่าตั๋ว Box Office โปรดิวเซอร์ต้องประเมินว่ารายได้จะกลับมาจากทั่วโลกเท่าไหร่ ค่าฉายหนังตามเทศกาล (Screening Fee) เท่าไหร่ รวมถึงการขายให้ Streaming Platform เจ้าอื่น ช่องทางรายได้จาก Second Run ที่เทียบเคียงได้กับรายได้จากการขายหนัง DVD ในอดีต

มีนักลงทุนหลายคนไม่อยากลงทุน เพราะไม่เห็นวี่แววว่าจะได้เงินคืน (ไม่มีแผน) ต่อให้หน้าหนังดีแค่ไหน นักแสดงเป็นใคร คนทำหนังอินดี้ไม่ค่อยทำการบ้านนี้ เป็นเรื่องสำคัญมาก ถ้าทำแผนมาครบโอกาสที่เขาสนใจจะลงทุนมีสูง เราต้องพูดภาษาเดียวกับเขาแบบใจเขาใจเรา

สอง อย่ารับปากในสิ่งที่ทำไม่ได้ เพราะจะทำให้นักลงทุนรู้สึกว่าถูกหลอก

มีนักทำหนังหลายคน ขอทุน รับปาก แต่ทำไม่ได้ เรื่องนี้ทำให้คนทั้งวงการเสียเครดิต นักลงทุนเองก็เข็ด นักลงทุนที่มีพื้นเพทำงานสายการเงิน หรืองานอื่นที่เจอคนทำงานมืออาชีพกว่า เมื่อพบเหตุการณ์นี้ก็ไม่อยากลงทุนต่อ

ถ้าหนังได้เงิน คนทำคืนทุนให้นายทุน นายทุนไปลงทุนหนังเรื่องอื่นได้ สามารถเกิดเป็น Ecosystem ที่สมบูรณ์ พอไม่เกิดสิ่งนั้นก็ยากมากที่นักลงทุนจะรู้สึกเชื่อมั่นว่ามีทางได้คืน “เหมือนลงหนังไปแล้วต้องรอถูกหวยค่ะ ซึ่งมันไม่ใช่” บี๋เล่า

“เวลาเรามีนักลงทุนแล้ว สำหรับบี๋ เราต้องดูแลเขา เข้าใจความเสี่ยงของเขา และนำความเสี่ยงของเขาให้เป็นของเราด้วย”

กลยุทธ์เทศกาล

ผีใช้ได้ค่ะ ได้นักแสดงหลักอย่าง ใหม่-ดาวิกา โฮร์เน่ มาเล่น จากความช่วยเหลือของ ต้อม-เป็นเอก รัตนเรือง ซึ่งกำกับใหม่ใน เรื่องตลก 69 เดอะซีรีส์ ของ Netflix ต้อมประสานให้ผู้กำกับและโปรดิวเซอร์ได้เจอใหม่ จนได้ร่วมงานกัน

การได้ใหม่มาเล่น ไม่ได้ทำให้พวกเขามีแต้มต่อในการฉายตามเทศกาลดัง ๆ สิ่งที่ช่วยได้จริง ๆ คือตัวหนังเอง

หลังถ่ายหนังเสร็จ คาริมแนะนำให้ส่งหนังเข้าโครงการ European Work in Progress งานที่ได้รับการคัดเลือกจะมีการฉายภาพตัวอย่างของหนังเป็นการทดสอบ เป็นจุดเริ่มต้นของคนในอุตสาหกรรมที่สนใจเข้ามาหา ทั้งโปรแกรมเมอร์, ผู้จัดจำหน่าย หรือแม้แต่ผู้ร่วมทุนสร้าง ในกรณีที่ยังขาดงบในขั้นตอนการผลิต งานที่ถูกเลือกจะเป็นหนังที่เสร็จสิ้นกระบวนการถ่ายทำแต่ยังไม่เสร็จสมบูรณ์, ใกล้เสร็จแล้วแต่ยังขาดงบบางส่วน นอกจากนั้นยังช่วยให้หนังถูกมองเห็น สร้าง Exposure ให้กับหนัง 

โปรดิวเซอร์และอุ้ย คิดเรื่องเทศกาลเป็นสิ่งสุดท้ายของการทำหนัง หลักการเขาคือเราต้องหาพื้นที่ที่ดีที่สุดสำหรับหนัง เทศกาลคือการพบปะผู้คน เจอคนที่แตกต่างหลากหลาย มันคือหน้าต่างและประตูที่จะเปิดรับหนังพาไปสู่จุดที่ไม่เคยไป

พวกเขาได้เจอหนึ่งในทีมงาน Semaine de la Critique ของเทศกาลหนังเมืองคานส์ที่งาน European Work in Progress นี้

ในขั้นตอนการสมัคร บี๋เล่ากลยุทธ์การเลือก ‘ช่วงเวลา’ ในการส่งให้ฟัง

“เราปรึกษาแผนกันว่า สมมติว่าคานส์เปิดให้ส่งตั้งแต่ช่วงปลายปีที่แล้ว เราจะส่งช่วงเวลาไหนดี เพื่อให้หนังไม่จมไปในหนังอีก 2,000 เรื่องที่ส่งมา ช่วงใกล้ ๆ ปิดไหม ประมาณเดือนกุมภาพันธ์-มีนาคม

“เราส่งไปก่อนเลย ช่วงก่อนปิดปีใหม่ เพราะเวลานั้นช่วงปลายปีคนเริ่มหยุดยาว คนไม่มีอะไรทำ กรรมการที่อยากดูหนังเขาอาจจะโฟกัสกับหนังเราได้มากกว่า คิดกันแบบนั้นเลย แล้วมันก็ได้ผลเพราะเราได้รับการติดต่อมาช่วงก่อนปิดปีใหม่ เขาบอกว่าชอบหนัง แต่คอนเฟิร์มไม่ได้ ทีมฯ ทุกคนต้องได้ดูครบก่อน แต่ก็ต้องบอกว่าไม่แน่เสมอไป คุณอาจเลือกส่งในช่วงก่อนปิดรับหนังก็ได้ เพราะโปรแกรมเมอร์ก็ต้องเฟ้นหาหนังที่โดดเด่นในแต่ละปี ในท้ายที่สุดจริง ๆ แล้วก็ต้องขึ้นอยู่กับผลงานที่ตัวหนังเอง” บี๋เล่าที่มา

ยังไม่จบ โปรดิวเซอร์หญิงเดินทางไปที่เทศกาลหนังเบอร์ลิน Berlin International Film Festival เพื่อหาโอกาสเพิ่ม สร้างแรงกระเพื่อม เทศกาลมีตลาดหนัง เจอคนในอุตสาหกรรมจากทั่วโลก รวมถึงการนัดเจอกับ World Sale ซึ่งหนึ่งในคนที่เธอนัดเจอที่เบอร์ลินคือ Best Friend Forever คนที่เป็นตัวแทนนำหนังของเราไปเสนอขายให้กับผู้จัดจำหน่ายทั่วโลกที่สนใจ และวาง Festival Strategy วางแผนว่าเทศกาลไหนเหมาะในการส่งหนังไปฉายในพื้นที่การฉาย ไม่ว่าจะเป็นเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติ เทศกาลไหนต้องการให้หนังไปฉายครั้งแรกของโลก World Premiere ก็ต้องเล็งดี ๆ 

ช่วงก่อนเปิดกล้อง หนังได้ทุนสนับสนุนเพิ่มจาก World Cinema Fund, Classic และมี Mayana Films โคโปรดิวเซอร์จากเยอรมันเข้าร่วมผลิต และได้ทุนสนับสนุน Post Production โค้งสุดท้ายจาก THACCA กรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม

ต่อให้ประเมินแล้วว่าหนังได้รับความสนใจแค่ไหน โปรดิวเซอร์ก็หยุดไม่ได้ ต้องไปติดตามไม่ให้กระแสของหนังหายไป จะดีมากถ้าการไปแต่ละครั้งมี World Sale ไปด้วย ช่วยสร้างแรงกระเพื่อม เพราะเซลส์เองก็อยากขายหนัง หรือให้หนังที่เขาทำงานด้วยมันอยู่ในพื้นที่ที่ดีที่สุด

“ตอนนัดเจอ Best Friend Forever เรายังไม่ตัดสินใจเลือก World Sale แต่ได้รายชื่อบริษัทเซลส์มาจำนวนหนึ่งที่โชว์ความสนใจว่าอยากทำงานเพราะชอบหนังของเรา เราก็กลับมาคุยปรึกษากันว่าถ้ามีข้อเสนอแบบนี้ ๆ เข้ามาจะตัดสินใจยังไง จัดลำดับความสำคัญอย่างไร ตัดสินใจจากเงินหรือเปล่า จาก Minimum Guarantee หรือไม่

“สุดท้ายทุกคนเห็นตรงกันว่า เราอยากทำงานกับคนที่ชอบหนังเรื่องนี้ ไม่จำเป็นต้องเป็นเซลส์ใหญ่ บี๋คิดว่าเซลส์ที่ทำงานเกี่ยวกับหนังแน่นอนเขาทำงานอยู่ในหมวกเกี่ยวกับการซื้อขาย แต่เขาคือคนรักหนัง แล้วเราก็ได้ฟีดแบ็กที่ดีมากจากเซลส์หลายคน

“เขารู้สึกว่าหนังเรื่องนี้ไม่ประนีประนอม ต่อให้ไม่ได้มีแบคกราวนด์ที่ใกล้เคียงกันหรือไม่ใช่สิ่งที่เขาเข้าใจทั้งหมด เพราะหนังมีความละเอียดอ่อน มีหลากหลายเลเยอร์ที่ทำให้เขาอยากจะติดตามต่อ เรารู้สึกว่าจริง ๆ แล้วการได้ฟีดแบ็กจากมืออาชีพในอุตสาหกรรม พวกเขาคือ First Audience ของเรา เริ่มรู้สึกว่าหนังมีสัญญาณที่ดีกลับมา” บี๋เล่า

มีคำพูดหนึ่งในวงการหนังว่า เมื่อหนังพ้นจากมือผู้กำกับ จะเป็นของทุกคน บี๋เชื่อเช่นนั้น นั่นทำให้เธอชอบฟังฟีดแบ็กที่คนมีต่อหนัง แม้คนเกลียดหนังก็อยากฟัง แต่โต้ตอบได้หรือปกป้องตัวหนังได้ถ้าเห็นว่าความคิดเห็นนั้นเริ่มเกินเลย ไม่ได้พูดถึงหนัง

“ยุคที่หนัง Wonderful Town ของ พี่จุ๊ก (อาทิตย์ อัสสรัตน์ ผู้กำกับ) ออกหาทุน ตอนนั้นทุนเพิ่งเปิดใหม่ ๆ การแข่งขันน้อย แต่ยุคเราการแข่งขันสูง แต่อีกด้านหนึ่งเรารู้สึกว่ามันท้าทาย อุ้ยเคยบอกว่า “พี่ เรากำลังทำสิ่งที่ยากนะ” เราก็เหมือนเพิ่งรู้ตัว เพราะเราเป็นคนมั่นใจมาก เวลามั่นใจเราจะโฟกัส เลยอาจมองข้ามไปหมดว่าเราทำสิ่งที่ยากและมีการแข่งขันสูง

“เวลาทุนต่าง ๆ ตอบปฏิเสธมา เราจะไม่ ‘เรื่องของมึง’ เราก็แก้ Proposal กันไปค่ะ กลับมาดูว่าอะไรที่เป็นข้อผิดพลาดในโปรเจกต์เรา Proposal ของเรา บี๋มีไฟล์เปเปอร์หนังเรื่องนี้ 30 เวอร์ชันได้มั้ง อุ้ยเองก็ต้องแก้ Director Statement เขาขออะไรมาก็ต้องทำให้หมดเลย”

เหตุผลที่ ผีใช้ได้ค่ะ ได้มาฉายที่คานส์ บี๋มองว่าเพราะคนชอบหนังอุ้ย เธอจับสัญญาณบางอย่างได้ว่ารสชาติแบบนี้คือสิ่งที่คนดูหนังต้องการ

“ใน 2 – 3 ปีนี้เราดูหนังนานาชาติ พบว่ามันเริ่มมีแรงกระเพื่อมจากหนังที่เราได้ดู มันคิดแบบนี้ได้นี่ หนัง Queer หลายเรื่องมี Empathy จากในระดับบทที่สะท้อนออกมาเลย จากคนทำหนังในช่วงอายุ 30 หรือต่ำกว่านั้นที่แสดงออกมาจากหนังที่ทำ แรงกระเพื่อมพวกนี้ไม่ใช่เรื่องที่อยู่ดี ๆ จะเกิดขึ้นเฉพาะเขา แต่มันมีแรงกระเพื่อมอย่างอื่นด้วยที่เรารู้สึกว่าโลกของภาพยนตร์เริ่มมีการปรับเปลี่ยน ทุกคนอาจจะไปโฟกัสเรื่องเทคโนโลยีที่กำลังเข้ามาใช่ไหม ไม่ เราชอบดูเรื่ององค์ประกอบของการผลิตหนัง เพราะเราอยู่ในหมวกของคนทำงาน เป็นคนที่เจอแรงปะทะของแรงกระเพื่อมนี้ที่ยังอาจไม่ชัดเจน คนทำงานคือด่านแรกที่ต้องพยายามหาคำตอบไปพร้อมกับศิลปิน กับผู้กำกับในการสร้างโลกนั้นขึ้นมา เราต้องจับสัญญาณนี้ให้ได้

“ถ้าถามว่าทำไมหนังได้รับคัดเลือก เราพูดตรง ๆ ว่ามันก็ต้องมาจากความชอบของโปรแกรมเมอร์ที่มีต่อหนัง หนังที่ท้าทายโลกของการสร้างงานภาพเคลื่อนไหว การค้นหาไวยากรณ์ภาษาภาพยนตร์ที่สดใหม่ หรืออย่างน้อยที่สุดเห็นว่าหนังสร้างข้อถกเถียงได้ โดยยังอยู่บนพื้นฐานของศิลปะภาพยนตร์”

ความในใจ

สิ่งที่คนทำหนังอิสระและโปรดิวเซอร์อยากได้ที่สุดยุคนี้คืออะไร – เราถาม

“ได้ทำงานต่อเนื่อง มีโรงฉาย คนดูเปิดใจ มีคนดูที่ยั่งยืนในประเทศ” ผู้กำกับเล่าหลังแว่นกันแดด “ในไทยมันยากเพราะตลาดเล็ก คนดูหนังไม่ใหญ่เท่ากับประเทศที่ดูหนังจริง ๆ คนที่ดูหนังอาร์ตหรือหนังอิสระก็มีเปอร์เซ็นต์ที่น้อยลงไปอีก บางทีทำหนังเรื่องหนึ่งอาจไม่ยั่งยืน หนังเราทุนสร้างอาจจะแพงพอ ๆ กับหนังแมสก็ได้นะ แต่คนดูเราไม่เท่า ถ้ามีคนดูที่เปิดใจเยอะขึ้น ช่วยให้มันอยู่ได้ยาว” อุ้ยตอบ

“เราอาจจะต้องกลับไปคุยกันว่าหนังอินดี้คืออะไร เพราะ Independent Film คือการทำหนังนอกระบบสตูดิโอ ไม่ได้แปลว่าจะเป็นหนังอาร์ตเฮาส์อย่างเดียว” โปรดิวเซอร์หญิงเล่า

“ไอเดียของสตูดิโอคือคุณต้องคาดการณ์ได้ว่า ทำโปรเจกต์หนึ่งแล้วจะได้เงินกลับมาอย่างไร ในองค์ประกอบของการตลาดทั้งหมด ซึ่งไม่ได้แปลว่าหนังอินดี้จะมีแนวคิดนี้ไม่ได้นะ เราแค่ไม่เชื่อในการทำหนังที่ต้องผ่านระบบสตูดิโอและออกมาเป็นแพตเทิร์นเดียวกัน เป็นรูปแบบที่ต่างออกไปที่อยู่ในแพตเทิร์นอีกที สำหรับเรา การทำหนังอินดี้มันคือหนึ่งในการทำโครงสร้างของการเงิน ซึ่งจะทำให้เรามีอิสระในการตัดสินใจ นี่คือหัวใจของหนังอิสระ

“มันต้องใช้เวลาสร้าง Ecosystem ที่อุ้ยบอก เวลาทำหนังออกไปเรื่องหนึ่ง เหมือนเราเริ่มต้นใหม่ทุกครั้งเลย แล้วเรารู้สึกว่าการสั่งสมประสบการณ์เพื่อส่งต่อไปให้เด็กในอนาคต ระหว่างนั้นเราต้องอยู่ได้ด้วย ถ้าเราอยู่ไม่ได้ เราก็บอกคนที่ตามมาด้วยไม่ได้ว่า ถ้าอยากเป็นโปรดิวเซอร์ต้องทำยังไง เพราะเราจะรู้ว่ามันเป็นไปไม่ได้ แล้วการพูดอย่างนี้กับคนที่กำลังจะขึ้นมา ก็ทำให้เขาเสียกำลังใจ

“สำหรับบี๋ หัวใจคือคนดู โดยเฉพาะในวัฒนธรรมไทยด้วย คุณดูหนังได้ทุกเรื่องเลย ต้องท้าทายตัวเอง เรื่องนี้ต้องอาศัยการศึกษาด้วย ทั้งในระบบมหาวิทยาลัยหรือในระดับการวิพากษ์ เรายังมีชุมชนของการวิจารณ์ที่หลากหลายมากพอหรือยัง ทำอย่างไรให้การวิจารณ์มีคุณภาพและมีความต่อเนื่อง

“อีกเรื่องที่ต้องมีคือเราต้องการลมใต้ปีก เราทำหนังแบบมา ๆ หาย ๆ ไม่ได้อีกต่อไปแล้ว เพราะจะทำให้ศักยภาพการแข่งขันในประเทศและเพื่อนบ้านรอบข้างหายไป ประเทศเพื่อนบ้านเรามีการทำ Co-production ไปแล้ว เราอยากตกขบวนวันนี้เหรอ ถ้าให้เราตอบเป็นเรื่องใดเรื่องหนึ่งคงยากมาก มันต้องไปด้วยกันทั้งหมด ไม่ได้ไปแค่เฉพาะไทย ทำไมเราไม่เคยคิดเลยว่าประเทศไทยอยู่ติดกับลาว เขมร กัมพูชา มีคนเก่ง ๆ มีทาเลนต์เต็มเลย เราเพิ่งไปเป็นกรรมการของแล็บหนึ่งมา อ่านบทแล้วรู้สึกทึ่งนะ อยากให้เกิดขึ้น อยากเห็นความร่วมมือระดับภูมิภาคให้มากกว่านี้ ถ้าเรามีโครงสร้างการให้ทุนหรือการสนับสนุนจากคนดูในประเทศแล้วข้ามไปนอกประเทศได้ คนดูเปิดใจให้หนังที่คนไทยไปร่วมผลิตและกลับเข้ามาฉายในบ้านเรา เหมือนในยุค 70 ถ้าไปดูประวัติศาตร์เรามีการลงทุนข้ามภูมิภาคนะ มันหายไปนานจะ 50 ปีแล้วกว่าสิ่งนี้จะกลับขึ้นมาอีก

“เราอยากจะ Encourage สตูดิโอว่าให้ทำงานใหม่ที่ท้าทายตัวเอง เพราะสุดท้ายมันทำให้ทั้งอุตสาหกรรมหนังไทยยกระดับไปด้วยกัน อย่างปรากฏการณ์ปีที่แล้วที่มีหนังอย่าง วิมานหนาม มันเริ่มมีน้ำเสียงที่ต่างออกไป เราจับกระแสได้ว่าเห็นแรงกระเพื่อมในช่วง 2 – 3 ปีนี้ พลังงานพวกนี้ส่งผ่านกันได้”