“ถ้าลองนำภาพจิตรกรรมฝาผนังของวัดมหาเตงดอจีมากางดู จะเห็นว่ามีการใช้สีเขียวตั้งแชเยอะมาก เมื่อเทียบกับจิตรกรรมฝาผนังของไทยในสมัยอยุธยาที่ใช้สีเขียวตั้งแชเป็นหย่อม ๆ สีชนิดนี้มีราคาแพง แสดงให้เห็นว่าปริมาณวัตถุดิบที่ใช้ผลิตในพม่ายุคนั้นมีเยอะ เพราะวัดมหาเตงดอจีไม่ใช่วัดหลวง การจะนำสีราคาแพงจากสนิมทองแดงมาใช้ได้เยอะขนาดนั้นมันไม่สมเหตุสมผล อันนี้เป็นการวิเคราะห์ของหมิวเองนะคะ”

วันศุกร์ที่ 28 มีนาคม พ.ศ. 2568 ช่วงเวลา 13.00 น. เหตุการณ์แผ่นดินไหวขนาด 8.2 แมกนิจูด ลึก 10 กิโลเมตร จากรอยเลื่อนแผ่นเปลือกโลกสะกาย ในสาธารณรัฐแห่งสหภาพเมียนมา โดยมีจุดศูนย์กลางอยู่บริเวณเมืองมัณฑะเลย์ แรงสั่นไหวจากเหตุการณ์ครั้งนี้ส่งผลให้อาคารบ้านเรือนและวัดวาอารามมากมายในพม่าได้รับความเสียหาย

‘วัดมหาเตงดอจี’ และ ‘วัดเจาะตอจี’ ซึ่งมีจิตรกรรมฝาผนังล้ำค่าฝีมือช่างอยุธยาอยู่ในพื้นที่เสี่ยงต่อการได้รับผลกระทบจากแผ่นดินไหวครั้งนี้โดยตรง แต่โชคยังดี เพราะหลังเหตุการณ์สงบ พบข้อมูลว่าวัดทั้ง 2 แห่งเสียหายเพียงเล็กน้อย และภาพจิตรกรรมฝาผนังภายในพระอุโบสถก็ยังปลอดภัยดี

ด้วยทำเลที่ตั้งใกล้กับบริเวณรอยเลื่อนของแผ่นเปลือกโลกขนาดมหึมาอย่างแผ่นรอยเลื่อนสะกาย จึงไม่อาจฟันธงได้ว่าในอนาคตข้างหน้าจะเป็นเช่นไร การศึกษาและเก็บรวบรวมองค์ความรู้ต่าง ๆ จากจิตรกรรมอันล้ำค่าแล้วส่งต่อสู่คนรุ่นหลัง จึงเป็นสิ่งที่ควรเร่งทำในวันที่ยังทำได้

ข้อมูลหนึ่งที่น่าสนใจมาก คือที่มาของสีสันบนจิตรกรรมฝาผนังของวัดมหาเตงดอจีและวัดเจาะตอจี เป็นฝีมือช่างชาวโยเดียผู้ถูกกวาดต้อนจากกรุงศรีอยุธยาตอนเสียกรุงครั้งที่ 2

หมิว-พรพิมล มิ่งมิตรมี ช่างทำสีธรรมชาติชาวสกลนคร เจ้าของเพจ Craft Colour ซึ่งทาง The Cloud เคยสัมภาษณ์เธอเกี่ยวกับการทำสีน้ำธรรมชาติ คือหนึ่งในผู้ถือกุญแจสำคัญที่จะไขความลับของพิกเมนต์โบราณในจิตรกรรมฝาผนังฝีมือช่างโยเดีย ด้วยความรู้ด้านการทำสีธรรมชาติและแพสชันในใจนำทางเธอไปยังพม่า อินเดีย และจีน เพื่อศึกษาหาคำตอบว่าสีบนจิตรกรรมเหล่านั้นทำมาจากอะไร ปรุงอย่างไร และนำไปใช้อย่างไร

นี่คือเหตุผลที่ อีสาน Lifehacker เดินทางไปเยือนเธออีกครั้ง ณ บ้านหนองส่าน จังหวัดสกลนคร เพื่อขอให้หมิวเล่าสิ่งที่เธอค้นพบให้เราฟัง บอกเลยว่าข้อมูลต่อจากนี้คือ Top Secret ที่เธอไม่เคยเปิดเผยที่ไหนมาก่อน แต่ยินดีนำมาบอกเล่าสู่ผู้อ่าน The Cloud เป็นครั้งแรก

(เราต้องการส่งต่อความรู้จากหมิวที่มอบไว้ให้มากที่สุด บทความนี้จึงค่อนข้างยาวสักหน่อย)

เรียนรู้จากครูช่างและจิตรกรรมอยุธยา

ณ บ้านหมิว เธอและ น้องโม หลานชายตัวน้อยที่เล่นอยู่ใกล้ ๆ รอทีมงานอยู่ตรงโต๊ะไม้ตัวใหญ่บริเวณใต้ถุนบ้าน บนโต๊ะเต็มไปด้วยวัตถุดิบสำหรับทำสีธรรมชาติ พร้อมเครื่องไม้เครื่องมือมากมาย เพื่อเตรียมสาธิตการปรุงสีธรรมชาติให้เราดู ประกอบคำบอกเล่าว่ากว่าจะได้สีธรรมชาติมาใช้ในงานจิตรกรรมฝาผนังในพม่านั้นมีขั้นตอนอย่างไร

ก้าวแรกสู่โลกแห่งสีธรรมชาติของหมิวมาจากหัวข้อธีสิสเรื่องการใช้สีธรรมชาติมาทำภาพพิมพ์ จากจุดนั้นเธอมีโอกาสเข้าร่วมโปรเจกต์ ร่วมหาคำตอบเกี่ยวกับสีบนจิตรกรรมฝาผนังที่วัดในพระนครศรีอยุธยา ซึ่งเปิดโลกให้ได้เริ่มเรียนรู้กระบวนการผลิตสีธรรมชาติจากครูช่างในไทย

“พอเรียนจบปริญญาตรี มีโปรเจกต์ของมหาวิทยาลัยเป็นงานซ่อมจิตรกรรมฝาผนัง พอดีว่าเราทำธีสิสเรื่องสีธรรมชาติ อาจารย์เลยชวนให้ร่วมโปรเจกต์ ซึ่งเราสนใจมาก เพราะเป็นเรื่องสีในการซ่อมจิตรกรรมฝาผนังที่พระนครศรีอยุธยา โดยอิงจากเฉดสีของจิตรกรรมฝาผนังที่หลงเหลืออยู่ แล้วศึกษาว่าสีนั้นปรุงมาจากอะไร ด้วยวิธีไหน

“คำว่า ‘ปรุงสี’ คือการนำวัตถุดิบหลักมาผ่านกรรมวิธีเพื่อให้ได้สีออกมา ฝั่งจิตรกรรมไทยกำหนดไว้เป็นขนบว่ามีสีอะไรบ้าง เราเริ่มเรียนการเตรียมสีแบบไทยจากครูช่าง รู้จักสีไทยต่าง ๆ แล้วหาวิธีปรุงสีให้ตรงตามเฉด ด้วยความพิถีพิถันของช่างไทยจึงกำหนดวัตถุดิบไว้ค่อนข้างเยอะ แต่ละชนิดมีราคาแพง หายาก ปรุงสีแต่ละครั้งก็ได้สีในปริมาณน้อย ไม่พอนำไปใช้ซ่อมจิตรกรรมฝาผนังพื้นที่ใหญ่ ๆ แถมสมัยก่อนไม่มีเครื่องวัดค่าสี Raw Material ที่ใช้มาจากธรรมชาติ อาศัยการประเมินด้วยสายตา การปรุงสีจึงแตกต่างกันในทุกครั้งที่ปรุง และยุ่งยากอยู่พอควร

“ด้วยข้อจำกัดที่เล่ามา ทีมวิจัยจึงใช้เครื่องมือตรวจวัดค่าสีมาช่วย โดยจิ้มเครื่องมือไปที่สีบนจิตรกรรมฝาผนัง ให้ประมวลออกมาเป็นโค้ดตัวเลขของแต่ละเฉด แล้วส่งต่อให้โรงงานผลิตสีปรุงสีให้มีปริมาณที่มากพอจะนำไปใช้

“การซ่อมแซมจิตรกรรมฝาผนังจะมีสีเกรดที่เป็น Conservation ที่ใช้ ก็คือสีน้ำยี่ห้อ Winsor & Newton ซึ่งในฉลากของสียี่ห้อนี้มีตัวเลขระบุส่วนผสมว่า สีนั้น ๆ ผสมมาจากพิกเมนต์ธรรมชาติกี่เปอร์เซ็นต์ พิกเมนต์สังเคราะห์กี่เปอร์เซ็นต์ เราจำเป็นต้องใส่ใจเรื่องนี้ เพราะการอนุรักษ์ใช้สีสังเคราะห์อย่างเดียวไม่ได้ หากพื้นของวัตถุดิบที่ใช้ปรุงสีเป็นคนละอย่างกับสีเดิม สีใหม่ที่แต้มลงไปจะหลุดร่อนออก ซ่อมไม่ติด และต้องซ่อมใหม่ทั้งหมด”

ค่านิยมและองค์ความรู้ด้านสีสันที่สาบสูญ

ระหว่างทำวิจัยนี้เอง ทำให้หมิวเห็นสาเหตุที่ภูมิปัญญาด้านการเตรียมสีธรรมชาติที่ขาดหายไป 

“ช่างจิตรกรรมไทยบางกลุ่มมีทัศนคติว่า มือของเขาคือทองคำ นิ้วมือเขาต้องเรียวงาม มีไว้จับพู่กันแต้มสีวาดภาพเท่านั้น จึงไม่ลงมาโขลกหิน บดสี หรือทำสีเอง เพราะข้อนิ้วจะปูดโปน สันนิษฐานว่าค่านิยมนี้เกิดในยุครัตนโกสินทร์ แต่เชื่อว่าสมัยอยุธยา ช่างจิตรกรรมไทยต้องมีการเตรียมสีเองบ้าง แม้จะมีสีขายผ่านการค้าของพ่อค้าอาหรับ เปอร์เซีย อินเดีย จีน แล้วก็ตาม แต่ด้วยความที่งานจิตรกรรมเป็นงานเฉพาะของช่างหลวง จึงไม่แตกแขนงออกไปเป็นช่างสกุลท้องถิ่น องค์ความรู้ด้านการผลิตสีธรรมชาติเพื่อใช้ในงานจิตรกรรมจึงเป็นเรื่องเฉพาะกลุ่ม

“ทัศนคติเรื่องจิตรกรไม่เตรียมสีเองนั้นต่างจากอินเดียหรือญี่ปุ่นที่จะเชื่อในเรื่องการเตรียมวัตถุดิบด้วยตัวเอง เพราะเมื่อไทยเชื่ออย่างนี้ จึงไม่แปลกที่ความรู้เรื่องการเตรียมสีธรรมชาติเพื่อใช้ในงานจิตรกรรมจะเหลืออยู่น้อยนิด ขณะที่ความรู้เหล่านี้ยังพบเห็นได้ในอินเดีย จีน ญี่ปุ่น พอไม่รู้ต้นทางที่มาของสิ่งที่ทำก็ยากที่จะประยุกต์หรือพัฒนาต่อได้ แม้เดี๋ยวนี้เริ่มมีคนรุ่นใหม่ศึกษาเก็บข้อมูลเรื่องนี้บ้างแล้ว แต่กลายเป็นว่าข้อมูลค่อนข้างน้อยและจำกัด

“ตอนที่เราไปศึกษาเรื่องสีธรรมชาติกับช่างไทย สิ่งที่ได้เจอคือช่างหลายคนไม่มีความรู้เรื่องการเตรียมพิกเมนต์เลย เพราะส่วนใหญ่สีที่ใช้เป็นสีฝุ่นที่ซื้อมาจากร้านค้า หรือบางทีใช้สีทาบ้านในการวาดภาพจิตรกรรมฝาผนังก็มี เมื่อไม่รู้วิธีการเตรียมตั้งแต่ต้นก็เป็นเรื่องยากที่จะไปต่อพอควร โดยเฉพาะในงานด้านอนุรักษ์

“โชคดีที่เรามีโอกาสไปศึกษาเรื่องสีฝุ่นจาก อาจารย์วีรธรรม ตระกูลเงินไทย เลยได้รู้ว่าต้นทางของพิกเมนต์นั้นมาจากวัตถุดิบอะไรบ้าง ตอนนั้นอินกับเรื่องวัตถุดิบสำหรับปรุงสีมาก นอกจากนี้เรายังได้รู้ว่า ผู้ที่มีความรู้เกี่ยวกับการปรุงสีธรรมชาติอีกกลุ่ม คือครูช่างรุ่นเก๋าที่เกษียณอายุไปแล้ว จึงไปขอความรู้จากพวกท่าน พอมีความรู้มากขึ้น เวลาเห็นสีสันในงานจิตรกรรมฝาผนังไทย จึงเหมือนเรากำลังนั่งไทม์แมชชีนย้อนเวลากลับไปว่า กว่าจะมาเป็นภาพเขียนนี้ต้องผ่านอะไรมาบ้าง ซึ่งครูช่างช่วยอธิบายให้เราฟังเพิ่มเติมก็ยิ่งสนุก”

หลังจากเติมแพสชันด้วยเรื่องสีธรรมชาติจนเต็มหัวใจ หมิวจึงคิดว่าเพื่อองค์ความรู้ที่ชัดเจนยิ่งขึ้น เธอควรออกเดินทางไปยังต้นทางของอารยธรรมซึ่งเชื่อมโยงกับการใช้สีบนจิตรกรรมไทย นั่นก็คือประเทศอินเดียและจีน

รู้จักทฤษฎีสีธรรมชาติจากอินเดียและจีน

“หลังจบโปรเจกต์นั้น เราได้รู้ว่าในสมัยอยุธยา สีหรือวัตถุดิบสำหรับทำสีบางอย่างมาจากการซื้อ หรือนำเข้ามาจากกลุ่มพ่อค้าวาณิชที่ทำการค้ากับอยุธยา เช่น แขกเปอร์เซีย อินเดีย รวมไปถึงจิตรกรรมฝาผนังยุครัตนโกสินทร์ตอนต้นที่ใช้สีจากจีน แต่เราอยากรู้ลึกลงไปอีก จึงไปเรียนต่อที่อินเดียและจีน โดยไปในฐานะนักเรียนรู้ สนอง Need ของตัวเอง

“พื้นความรู้เดิมคือในจิตรกรรมฝาผนังไทยได้รับอิทธิพลการเขียนสีฝุ่นมาจากอินเดีย การที่เลือกไปเรียนรู้เรื่องสีที่อินเดีย เหมือนกับว่าเราย้อนกลับไปในประเทศที่มีอารยธรรมรุ่งเรืองกว่า เพราะฉะนั้น องค์ความรู้ด้านศิลปะต้องมีความแข็งแรงกว่าแน่ ๆ ซึ่งก็เป็นอย่างนั้นจริง ๆ

“อินเดียทำให้เราเห็นวิธีเตรียมวัตถุดิบเพื่อทำสีที่ละเอียดลออมาก ก่อนจะได้พิกเมนต์หรือสีฝุ่น เราเริ่มต้นศึกษาจากสีพิมพ์ผ้าก่อน โดยไปขออยู่กับบ้านของครูช่างที่เมืองชัยปุระ ในหมู่บ้านบากรู เราตื่นเต้นมากที่ได้เห็นช่างผลิตสีพิมพ์ผ้าทำสีต่าง ๆ และใช้วัตถุดิบต่างชนิดกันช่วยยึดเกาะสีสัน หรือเทคนิคการพิมพ์ทับสีเพื่อให้เกิดสีใหม่ ตรงนี้ตอบปัญหาที่คาใจเราเลย เพราะก่อนไปอินเดีย เราทดลองใช้สีสนิมพิมพ์ลงผ้าแล้วได้เป็นสีน้ำตาล แต่ที่อินเดียพิมพ์สีสนิมลงผ้าแล้วเกิดสีดำขึ้นได้ เคล็ดลับก็คือเขาพิมพ์สีสนิมทับบนสีเหลือง

“หรือว่าการพิมพ์สีแดง ซึ่งในทางวิทยาศาสตร์สีแดงไม่มีอยู่จริง แต่เกิดจากสีที่ใกล้เคียงสีแดง เช่น สีส้มซ้อนทับกันหลาย ๆ ชั้นจนเข้มใกล้เคียงกับสีแดง เพราะสีแดงจริงอยู่ในช่วงความยาวคลื่นที่เหนือกว่า 700 นาโนเมตร ก็คือ Infrared ที่เป็นคลื่นความร้อน มนุษย์มองไม่เห็น

“ดังนั้น การผลิตสีที่ใกล้เคียงสีแดงหรือที่นิยามว่าสีแดงมี 2 วิธีใหญ่ ๆ วิธีแรกคือใช้ด่างมาเปลี่ยนช่วงความถี่คลื่นของสีเหลืองก็จะกลายเป็นสีแดง เช่น สีของปูนแดง หรือ Madder Red ที่อินเดียใช้กันอย่างแพร่หลาย ก็คือสีแดงที่ได้มาจากรากของต้น Madder ที่ตั้งต้นเป็นสีเหลือง พอนำไปต้มกับกรดดอกมะขามจะเปลี่ยนเป็นสีแดงเข้ม อีกวิธีคือการพิมพ์แม่สีที่เรียกว่า Magenta หรือสีชมพูอมม่วงลงบนสีเหลือง จะมองเห็นเป็นสีแดง สิ่งเหล่านี้สอนเราว่าทฤษฎีสีธรรมชาติไม่เหมือนทฤษฎีสีที่เรียนมาโดยสิ้นเชิง

“ถัดจากอินเดีย เราไปเรียนเรื่องการใช้สีชาดจากประเทศจีนต่อ เราไปเพื่อตามหา ‘ชาด’ เลยค่ะ คนไทยเรียกกลุ่มสีแดงว่า ‘สีชาด’ และเรียกทุกอย่างที่เป็นสีแดงว่าชาด อารมณ์เหมือนเราเรียกผงซักฟอกว่า แฟ้บ

“Type of ชาด นี่มีเยอะมาก แต่นิยมมากที่สุดคือสีแดงชาดจากจีน ฝั่งตะวันตกเชื่อเรื่องของสีน้ำเงิน สี Ultramarine Blue หรือสีฟ้า สีของกษัตริย์ ยุโรปแข่งกันฟ้า แต่ทางเอเชียแข่งกันแดง ใครแดงกว่ามีพลังกว่า ซึ่งสิ่งที่ให้สีแดงคือแร่ธาตุชนิดหนึ่ง ชื่อว่า Cinnabar เป็นแร่ที่มีมากในจีน เป็นกลุ่มปรอท (Mercury) ซึ่งจีนนิยมมาเจียระไนเป็นเครื่องประดับและนำเศษแร่ที่เหลือมาทำเป็นสี

“แร่สำหรับทำชาดนี้ จีนในยุคดึกดำบรรพ์ใช้ผสมยางรักเพื่อใช้ชุบสีไม้ให้เป็นสีแดง เพราะแต่เดิมอาคารในจีนทำจากไม้ จึงใช้ชาดผสมยางรักแล้วทาให้อาคารเป็นสีแดง อะไรก็ตามที่อยากสื่อถึงพลังอำนาจหรือเป็นตัวแทนของมังกรซึ่งทำจากไม้ก็จะใช้ชาดผสมยางรักทาทั้งนั้น และอีกอย่างคือนำไปใช้เขียนเป็นหมึกจีน การใช้สีของจีนต่างจากอินเดีย จีนใช้สีหมึก ส่วนอินเดียใช้สีฝุ่น ต่อให้จีนได้สีฝุ่นมาก็จะนำมาทำให้เป็นสีหมึกก่อนนำไปใช้ ซึ่งหมึกจีนมีอยู่ 2 สี ก็คือดำกับแดงนี่แหละ

“อีกกลุ่มหนึ่งคือสีพวกสนิม กลุ่มสีสนิมต่าง ๆ ที่ใช้ในงานจิตรกรรมไทยได้อิทธิพลจากจีนมากกว่าอินเดีย ไม่ว่าจะเป็น สีเสน หรือ สีตั้งแช เป็นสีเขียวจากสนิมทองแดง ก็มาจากฝั่งจีนมากกว่า

“นี่คือเส้นทางที่เราไปเก็บเกี่ยวความรู้เรื่องกรรมวิธีผลิตและนำสีธรรมชาติไปใช้จากต้นกำเนิดอารยธรรมลุ่มแม่น้ำสินธุและลุ่มแม่น้ำฮวงโห นำไปใช้ไขปริศนาแห่งสีสันบนจิตรกรรมฝาผนังของลุ่มน้ำอิรวดี แล้วนำกลับมารวบรวมไว้ที่ลุ่มแม่น้ำโขงอีสานบ้านเราค่ะ” (หัวเราะ)

การไขปริศนาสีสันของจิตรกรรมไทยในพม่า

“ครั้งแรกที่ได้รู้จักจิตรกรรมของชาวอโยธยาที่พม่า เกิดขึ้นก่อนหมิวไปอินเดียค่ะ อาจารย์ที่ศิลปากรชวนเราไปทำงานสนุก ๆ งานหนึ่ง ซึ่งมีข้อมูลจากทางพม่าส่งมาว่า มีศิลปะที่เกิดขึ้นในพม่าแต่ดูไม่เหมือนศิลปะพม่าเลย จึงชวนไปดูว่าใช่งานจิตรกรรมแบบไทยหรือเปล่า เราก็ไปที่วัดมหาเตงดอจี พอไปเห็นแล้วตื่นตาตื่นใจมาก เห็นด้วยตาแล้วรู้เลยว่าเป็นฝีมือช่างไทยแน่นอน แต่จะยืนยันด้วยตาอย่างเดียวไม่ได้

“สำหรับวัดมหาเตงดอจี พวกเราไม่ใช่ผู้ที่เข้าไปศึกษาเป็นกลุ่มแรก มีคนเคยศึกษามาก่อนหลายองค์กรเลยค่ะ การทำงานของเราครั้งนั้นมีการเก็บรายละเอียดหลายเรื่องเกี่ยวกับงานจิตกรรมฝาผนัง แต่เรื่องที่มาของพิกเมนต์บนจิตรกรรมฝาผนังที่วัดมหาเตงดอจียังไม่ได้วิเคราะห์ออกมาอย่างละเอียด ซึ่งประเด็นนี้โดยส่วนตัวเราสนใจมาก พอสิ้นสุดโปรเจกต์เลยเดินทางกลับไปที่พม่าอีกหลายครั้งเพื่อหาคำตอบ

“ด้วยข้อมูลที่เราได้รู้มา จิตรกรรมฝาผนังในวัดมหาเตงดอจีเกิดจากฝีมือช่างหลวงของกรุงศรีอยุธยาที่ถูกเกณฑ์มาหลังเสียกรุงครั้งที่ 2 นอกจากวัดมหาเตงดอจี ยังมีอีกวัดหนึ่งที่ไม่มั่นใจว่าคนไทยรู้จักเยอะหรือเปล่า นั่นก็คือวัดเจาะตอจี อยู่ที่อมรปุระ

“สีสันในจิตรกรรมฝาผนังฝีมือช่างโยเดียของทั้ง 2 วัดใช้กลุ่มสีไม่เยอะเท่ากับในจิตรกรรมฝาผนังที่อยุธยา แต่เป็นกลุ่มสีเดียวกันกับจิตรกรรมฝาผนังในพม่า เช่น ในจิตรกรรมฝาผนังของวัดที่พุกาม โทนสีจะใกล้กันเลย ไม่ได้ใช้โทนสีหลากหลายเท่าบ้านเรา สีหลัก ๆ คือสีแดงน้ำตาล สีแดงส้ม สีดำ มีสีเขียวตั้งแชที่โดดเด่น มีประมาณนี้เท่านั้น ว่าแต่ทำไมจึงใช้เฉดสีเพียงเท่านี้ และวัตถุดิบที่นำมาทำสีเหล่านั้นมาจากไหนบ้าง เหมือนกับที่ไทยใช้หรือเปล่า”

Yodia Color Detective

จากกลุ่มสีบนจิตรกรรมฝาผนังของวัดมหาเตงดอจีที่หมิวประมวลด้วยสายตา คำถามมากมายก็ผุดขึ้นในใจ คำถามเหล่านั้นนำไปสู่การสืบหาคำตอบ และสรุปออกมาให้ทุกท่านรับรู้ไปพร้อมกันว่า เพราะภาวะสงคราม จึงใช้สีได้ไม่หลากหลาย

“เราวิเคราะห์ว่า เหตุที่มีจำนวนสีเพียงไม่กี่สี เพราะการหาวัตถุดิบในสภาวะสงครามคงไม่ง่าย ในพื้นที่มีอะไรก็ใช้อันนั้น โทนสีจึงมาทางโทนสีทิเบตและจีนค่อนข้างเยอะ น่าจะรับอิทธิพลจากทางนั้นมากกว่าอินเดีย”

ส่วนสีเขียวตั้งแชที่มีมากมาย มาจากทองแดงจริงหรือ

“สีเขียวตั้งแชจากสนิมทองแดง ในจิตรกรรมฝาผนังพม่าใช้สีนี้เยอะมาก ถ้าทำจากสนิมทองแดงจริง ต้องใช้ทองแดงมหาศาลแค่ไหน เราได้คำตอบจากชาติพันธุ์เผ่าอินตาที่เมืองตองจีซึ่งทำผ้าใยบัว พอเอาภาพสีเขียวตั้งแชที่จิตรกรรมวัดมหาเตงดอจีให้ดู เขาพูดออกมาว่า ‘มาลาไคต์’ ก็เลยเสิร์ชกูเกิลให้ดูว่าใช่แร่นี้ไหม เขาบอกใช่!

“พอได้คำตอบ เราก็ไปค้นข้อมูลเชิงวิทยาศาสตร์เพิ่มและได้รู้ว่า ความจริงแล้วไม่ว่าจะเป็นสนิมทองแดงหรือแร่มาลาไคต์ ล้วนมีองค์ประกอบเดียวกัน ซึ่งในพม่ามีสินแร่มาลาไคต์อยู่มากทางเหนือที่ติดกับจีน

“ที่เราสนใจสีตั้งแชนี้เป็นพิเศษ เพราะถ้าลองนำภาพจิตรกรรมฝาผนังของวัดมหาเตงดอจีมากางดู จะเห็นว่ามีการใช้สีเขียวตั้งแชเยอะมาก เมื่อเทียบกับจิตรกรรมฝาผนังของไทยในสมัยอยุธยาที่ใช้สีตั้งแชเป็นหย่อม ๆ สีชนิดนี้มีราคาแพง แสดงให้เห็นว่าปริมาณวัตถุดิบที่ใช้ผลิตในพม่ายุคนั้นมีเยอะ เพราะวัดมหาเตงดอจีไม่ใช่วัดหลวง การจะนำสีราคาแพงจากสนิมทองแดงมาใช้ได้เยอะขนาดนั้นมันไม่สมเหตุสมผล อันนี้เป็นการวิเคราะห์ของหมิวเองนะคะ”

สีดำจากถ่านลูกสน คือความแตกต่าง

“สีที่เป็นเอกลักษณ์มากสีหนึ่งในงานจิตรกรรมฝาผนังที่วัดมหาเตงดอจี คือ ‘สีดำ’ ในจิตรกรรมฝาผนังของไทยสมัยอยุธยาไม่ค่อยใช้สีดำ ส่วนใหญ่ใช้สีเทาหรือน้ำเงินครามมากกว่า พอผสมมันจะดูคล้ายเป็นสีดำ หรือถ้าดำก็ใช้สีดำกลุ่มสีดำเขม่า น่าจะมากจากกาบหรือกะลามะพร้าวเผา เป็นวิธีเดียวกันที่เห็นในพม่าใช้

“ทว่าของพม่ามีสีดำจากวัตถุดิบอีกอย่าง ก็คือถ่านที่เผาจากลูกสน ในลูกสนจะมีทั้งน้ำมันและยางอยู่ในตัว ดังนั้น สีดำจากถ่านลูกสนมักจะใช้ทำหมึก เพราะยางและน้ำมันในถ่านลูกสนช่วยให้ยึดติดได้ดี เหมาะนำไปทำงานศิลปะกว่าหากเทียบกันกับสีดำจากถ่านกะลาหรือกาบมะพร้าว การใช้สีดำจากลูกสนจึงไม่ค่อยพบในจิตรกรรมไทย

“จิตรกรรมฝาผนังที่วัดมหาเตงดอจีตัดเส้นดำน้อยหน่อย แต่จะเห็นใช้สีดำตัดเส้นมากในวัดเจาะตอจี ถือเป็นเอกลักษณ์อย่างหนึ่งในงานจิตกรรมฝาผนังแบบพม่าที่ต่างจากไทย เพราะงานจิตรกรรมฝาผนังพม่าในวัดอื่น ๆ ที่เป็นฝีมือช่างพม่าก็ตัดขอบเส้นสีดำมาก อย่างในจิตรกรรมฝาผนังวัดที่พุกามนี่ตัดเส้นดำเยอะเลย”

แดงไหน ในจิตรกรรมฝาผนังของวัดมหาเตงดอจี

“อีกข้อแตกต่างหนึ่งของจิตรกรรมฝาผนังวัดมหาเตงดอจี คือมีการใช้สีชาด ซึ่งพอศึกษาลึกลงไปอีก ก็พบว่าพม่ามีแร่ธาตุ Cinnabar ซึ่งใช้ทำสีชาดเยอะมาก กลุ่มสีแดงหรือน้ำตาลที่ใช้ในจิตรกรรมฝาผนังพม่าที่วัดมหาเตงดอจีและวัดเจาะตอจี คือการนำชาดหลากเฉดสีมาใช้ มีได้ตั้งแต่แดงจนถึงน้ำตาล น่าจะขึ้นอยู่กับอายุของชาดแต่ละอัน และอีกอันหนึ่งคือมาจากเสน (Red Lead) คือสนิมของตะกั่ว (Lead)

“วิเคราะห์ว่าการใช้ชาดจาก Cinnabar รับอิทธิพลจากจีนไม่ใช่อินเดีย เพราะโทนเป็นสีน้ำตาลเข้มอยู่ คิดว่าจีนเข้ามามีอิทธิพลในแถบนั้นเยอะกว่าอินเดีย ด้วยเหตุว่าจีนจะโดดเด่นเรื่องการย้ายถิ่นฐานหรือเดินทาง (Migrate) มากกว่าเปอร์เซีย ช่างชาวโยเดียผู้วาดภาพจิตรกรรมฝาผนังที่วัดมหาเตงดอจี จึงอาจเป็นคนอยุธยากลุ่มแรกที่ได้เรียนรู้วิธีใช้สีชาดตามแบบอิทธิพลจีน เพราะจิตรกรรมฝาผนังที่อยุธยาใช้สีฝุ่นตามอิทธิพลอินเดียและเปอร์เซียเป็นหลัก

“จริงอยู่ว่าจิตรกรรมไทยใช้ชาดเยอะ แต่เมื่อเทียบกับภาพจิตรกรรมที่วัดมหาเตงดอจีและวัดเจาะตอจี ถือว่าจิตรกรรมฝาผนังที่อยุธยายังใช้น้อยกว่ามาก แต่เราจะเห็นการใช้ชาดที่มากขึ้นในจิตรกรรมไทยช่วงรัชสมัยของรัชกาลที่ 3 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ซึ่งจีนเริ่มเข้ามามีอิทธิพลกับงานศิลปะในราชสำนักแล้ว”

กาวที่ใช้ในจิตรกรรมวัดมหาเตงดอจี คือกาวจากหนังและกระดูกสัตว์

“พิกเมนต์ที่แต้มลงบนจิตรกรรมฝาผนังจะอยู่นานหรือไม่ขึ้นอยู่กับกาว ต่อให้เตรียมสีดีแค่ไหน ถ้าไม่มีตัวยึดเกาะก็เกาะไม่ได้ สีจะหลุด แล้วจะมีประโยชน์อะไรถ้าเราเตรียมสีเป็นเดือน ๆ แต่พอนำไปแต้มแล้วหลุด

“กาวที่เราใช้ประสานกับสีเพื่อเขียนจิตรกรรมไทยมาจากต้นกระถิน ภาษาอังกฤษเรียกว่า Acacia Gum ซึ่งที่อินเดียเรียกชื่อกาวดังกล่าวมาตั้งแต่สมัยอยุธยา ช่างจิตรกรรมไทยรับอิทธิพลการใช้สีมาจากอินเดียจึงมีองค์ความรู้การเขียนจิตรกรรมไทยด้วยการใช้กาวกระถิน เพราะเรามีความสัมพันธ์อันดีกับชาวอาหรับและอินเดีย

“แต่จีนไม่ได้ใช้กาวกระถิน จีนใช้กาวหนังสัตว์ เจลาตินจากหนังสัตว์ หรือจากกระดูกวัว ซึ่งตอนที่เราลงพื้นที่ไปดูแหล่งวัตถุดิบที่พุกามจะเห็นกาวที่มีลักษณะเป็นเกล็ดใส ๆ ซึ่งมีทางเป็นไปได้แค่ 2 อย่าง คือมาจากกระดูกสัตว์หรือจากหนังสัตว์ ก็คือเจลาตินนั่นเอง จากข้อมูลที่พบ จึงพอตั้งข้อสันนิษฐานได้ว่ากาวประสานพิกเมนต์ที่ใช้วาดภาพจิตรกรรมฝาผนังในวัดมหาเตงดอจี น่าจะรับอิทธิพลการใช้กาวประเภทนี้มาจากจีน

“อีกอย่างหนึ่งก็คือเรื่องของสารยึดเกาะที่เป็นเชื้อน้ำและเชื้อน้ำมัน พม่าน่าจะใช้เชื้อน้ำมันเยอะ เช่น ยางสน น้ำมันสนเพื่อเป็นตัวยึดเกาะ (Binders) ส่วนไทยใช้น้ำ หมิวเคยไปที่พุกามเพื่อศึกษาเรื่องนี้ ตอนนั้นไปที่วัดแห่งหนึ่งซึ่งไม่ได้โด่งดัง เราใช้ Google Translate คุยกับคนที่เฝ้าวัดเพื่อถามว่า ช่างเขียนสีที่มาเขียนภาพจิตรกรรมในวัดใช้อะไรเป็นตัวประสาน คำตอบก็คือใช้ยางสนมาทำเป็นกาวผสมกับพิกเมนต์ก่อนนำไปใช้วาด ที่เริ่มหาคำตอบจากพุกามก็เพราะคิดว่าหากไล่เรียงตามยุคสมัยแล้ว พุกามมาก่อนอังวะ จึงน่าจะมีอิทธิพลต่อศิลปินที่พม่า

“ในจิตรกรรมพม่าที่วัดมหาเตงดอจี มีบางส่วนใช้ยางสน (Rosin) ผสมกับกาวยางไม้อีกหลายตัว วิธีพิสูจน์ที่หมิวทำคือไปดมกลิ่นที่ยังติดอยู่กับจิตรกรรมฝาผนังค่ะ (หัวเราะ) กลิ่นที่ได้รับพบว่าน่าจะเป็นยางไม้ ซึ่งยางสนที่พม่านั้นมีเยอะมาก ยางสนเป็นกลุ่มเชื้อน้ำมัน จึงช่วยยึดติดสีได้ดีกว่าเชื้อที่เริ่มต้นจากน้ำ”

รองพื้นด้วยดินสอพองผสมกาวเม็ดมะขามก่อนวาด

“ก่อนวาดสีลงไป ต้องมีการฉาบผนังอิฐด้วยวัสดุก่อน ซึ่งวัสดุฉาบก็สำคัญเช่นกัน เพราะถือเป็นฐานชั้นแรกที่จะทำให้สียึดเกาะดีหรือไม่ และวัสดุที่ใช้ต้องสัมพันธ์กับกาวและพิกเมนต์สีที่จะนำมาวาด เท่าที่เราเห็นในวัดมหาเตงดอจีและวัดเจาะตอจี วัสดุฉาบน่าจะทำจากดินสอพองผสมกาวเม็ดมะขาม”

อย่าลืมตัวแปรสำคัญ นั่นคือ เวลา 

“กับดักทางความคิดอย่างหนึ่งของไทย คือชอบคิดว่าอะไรก็ตามล้วนมีหนึ่งเดียว ชอบความเป็นที่ 1 ไม่รู้จักการตรวจสอบเลยว่าอาจจะเป็นเรื่องของช่วงสีตามธรรมชาติก็ได้ ในช่วงเท่านี้ถึงเท่านี้ก็ยังแปลว่าเป็นสีนั้นอยู่ สมมติว่านำเฉดของชาดที่อ่อนกว่ามาให้ดู อาจจะมีคนค้านว่าอันนี้ไม่ใช่สีชาดนะ ต้องแดงกว่านี้ ก็จะขอถามกลับไปว่า คำว่า ‘กว่านี้’ ที่ว่านั้นเท่ากับเท่าไร เพราะไม่ว่าจะมากกว่านี้หรือน้อยกว่านี้ มันก็ยังเป็นชาดอย่างเดิม

“อีกอย่างนะคะ อย่าลืมว่าสีที่เราเห็นในจิตรกรรมฝาผนังเก่า ๆ ผ่านเวลามานานแล้ว ผ่านการ Oxidation มาเท่าไรแล้ว จริง ๆ สีเริ่มต้นอาจจะไม่เหมือนกับที่เราเห็นเลยก็ได้ ที่สันนิษฐานกันมาอาจจะไม่ถูกเลยก็ได้ บางทีสีสันอาจจะเปลี่ยนไปแล้วก่อนที่ตาเราจะมองเห็นและสรุปกันในวันนี้ก็ได้”

ไอเดียการอนุรักษ์ภาพจิตกรรมฝาผนังโบราณ

เห็นได้ชัดว่าหมิวเก็บรายละเอียดองค์ความรู้ทุกเม็ดจริง ๆ บ่งบอกถึงแพสชันในฐานะช่างทำสีธรรมชาติ เราถามหมิวว่า ถ้ามีโอกาสรับผิดชอบการอนุรักษ์ภาพจิตรกรรมฝาผนัง เธอจะทำในรูปแบบใด

“หมิวจะเลือกวิธีการอนุรักษ์แบบ Conservation ตามแบบตะวันตกค่ะ แตกต่างจากงานไทยที่เน้นการบูรณะปฏิสังขรณ์ คือทำให้ดูเหมือนใหม่อยู่เสมอ เพราะสิ่งสำคัญของงานอนุรักษ์คือต้องศึกษาและเรียนรู้กับสิ่งที่อนุรักษ์ได้ ว่าที่ผ่านมางานศิลปะชิ้นนั้นผ่านอะไรมาบ้าง รายละเอียดในชิ้นงานเดิมทำมาจากอะไร ด้วยเทคนิคใด มันจะเป็นประโยชน์ต่อการศึกษาเรียนรู้มากกว่า เพราะเป็นรากเหง้าที่มาของศิลปะชิ้นนั้นจริง ๆ

“หมิวเคยเรียนรู้เรื่องการบูรณะจิตกรรมอียิปต์ ขั้นแรกใช้เครื่องมือทางวิทยาศาสตร์มาช่วยวิเคราะห์วัสดุบนชิ้นงานก่อน จากนั้นใช้เจลาตินเคลือบบนภาพเพื่อไม่ให้ภาพจิตรกรรมฝาผนังหลุดออก แล้วนำชิ้นงานมาเรียงต่อเหมือนจิ๊กซอว์ก่อนเริ่มศึกษา ที่เลือกใช้เจลาตินเพราะย่อยสลายได้และช่วยป้องกันพิกเมนต์ได้ดีมาก ๆ ไม่ทำปฏิกิริยากับกาวจากหนังสัตว์และยางสน แต่ต้องใช้ข้อมูลวิทยาศาสตร์มาช่วยสร้างความมั่นใจก่อนเลือกใช้เช่นกัน

“อียิปต์ใช้เครื่อง IR Raman คำว่า IR ย่อมาจาก Infrared ใช้ความร้อน พอยิงเสร็จเครื่องจะประมวลออกมา เราจะเห็นถึงทุกชั้นของการทำงานบนจิตรกรรมฝาผนังนั้นแยกเป็นเลเยอร์ ตั้งแต่ชั้นอิฐ วัสดุรองพื้น พิกเมนต์จะกระจายแยกออกมาเลย อันนี้สนุกมาก มันป็นความรู้ที่ใหม่มากสำหรับเราในตอนนั้น ไม่แน่ว่าในไทยก็อาจมีองค์กรที่ใช้เครื่องมือเหล่านี้กับจิตรกรรมฝาผนังของไทยแล้ว

“ปัจจุบันในยุโรปมีเครื่องเอกซเรย์ (XRD) ที่ประมวลข้อมูลออกมาเป็นกราฟระบุค่าสี และบอกได้ว่าพิกเมนต์ของสีนั้น ๆ มาจากแร่ธาตุอะไร เพราะงานจิตรกรรมในยุโรปใช้สีที่มาจากแร่ธาตุค่อนข้างเยอะ การอนุรักษ์หรือทำความสะอาดจำเป็นต้องรู้ที่มาของวัตถุดิบที่ใช้ทำสีนั้น ๆ เพื่อให้เลือกใช้วัตถุดิบทำความสะอาดหรือซ่อมแซมให้เหมาะสมโดยไม่ทำลายชิ้นงาน หมิวเคยรู้มาว่าในไทยก็มีเครื่องมือนี้แต่อยู่ในพิพิธภัณฑ์ ส่วนได้นำมาใช้ไหม หมิวไม่มีข้อมูลค่ะ”

ทำความเข้าใจร่วมกันทุกฝ่าย เพื่อประโยชน์ต่องานอนุรักษ์

ก่อนปิดบทสนทนา เราถามหมิวถึงมุมมองการทำงานอนุรักษ์จิตรกรรมฝาผนังโบราณของไทย รวมไปถึงการอนุรักษ์โบราณสถาน โบราณวัตถุ ว่าควรทำอย่างไรให้เกิดการอนุรักษ์ที่ยั่งยืนที่สุด

“จริง ๆ คนไทยมีองค์ความรู้ด้านการอนุรักษ์อยู่มาก ถ้าเป็นไปได้ก็อยากให้มีการสร้างความเข้าใจร่วมกันในทุกภาคส่วนที่เกี่ยวข้อง อยากเห็นเรื่องนี้ถูกขับเคลื่อนอย่างมีประสิทธิภาพ ที่ผ่านมาการบูรณะเกิดขึ้นจากวัดทำกันเอง ซึ่งก็ไม่ผิดที่เขาอยากจะทำให้เหมือนใหม่ เพราะเขาอาจไม่มีความรู้เรื่องการบูรณะเชิงอนุรักษ์ จึงต้องสร้างความเข้าใจให้กับทุก ๆ ฝ่าย ทั้งวัด คนที่จะเข้าไปบูรณะ และคนที่จะจัดเก็บ

“ความรู้ที่นำมาแลกเปลี่ยนในวันนี้ หมิวอยากบอกว่ามันมาจากการเรียนรู้ด้วยตัวเอง อาจจะมีคนอ่านแล้วค้านว่าเราเดามาทั้งหมดก็ได้ แต่ก็จะบอกว่าการเดา คาดการณ์ หรือสันนิษฐานอะไรก็ตาม มาจากประสบการณ์ทำงานและการเรียนรู้ทั้งหมดที่เราเห็นมา อ่านมา ศึกษามา และลงมือทำ แต่ก็ต้องออกตัวว่าเราก็ไม่ใช่นักวิจัย เราเป็นแค่ช่างปรุงสีที่เรียนรู้มาจากหลายที่ แล้วเราก็ใช้วิธีการเชื่อมโยงกับสิ่งที่มี หากจะมีข้อมูลใหม่ มีหลักฐานใหม่ ๆ ที่ค้นพบซึ่งแตกต่างหรือหักล้างสิ่งที่เล่ามาทั้งหมด เราก็ยินดีที่จะยอมรับในความผิดพลาดหรือความไม่รู้ของตัวเองในวันนี้ เพราะไม่จำเป็นว่าเราจะต้องถูกที่สุด

“การศึกษาประวัติศาสตร์ เราทุกคนศึกษาและรู้เท่าที่หลักฐานมีในตอนนี้ อนาคตอาจจะมีเครื่องไม้เครื่องมือที่ดีกว่านี้ เราอาจจะรู้มากขึ้นกว่าวันนี้ และมุมมองต่าง ๆ ที่เคยเชื่ออาจเปลี่ยนแปลงไปก็ได้ ใครจะรู้”

จบการพูดคุย หมิวพาเราขับรถออกจากบ้านหนองส่านไปยังวัดพระพุทธไสยาราม ที่บ้านเชียงเครือ เพื่อเล่าถึงที่มาของสีสันบนสิมอีสานให้เราฟังอีก มีข้อมูลน่าสนใจมาก ๆ ยกตัวอย่างเช่น สีฟ้าหรือสีครามบนสิมอีสานคืออิทธิพลที่ฝรั่งเศส (ทฤษฎีที่หมิวบอกไว้ว่าตะวันตกแข่งกันฟ้า) ถ่ายทอดไว้ผ่านช่างเวียดนามและลาวซึ่งเคยเป็นประเทศในอาณานิคมมาก่อน งานสิมอีสานจึงมีสีฟ้าครามจำนวนมาก เมื่อเทียบกับงานจิตรกรรมไทยทางภาคกลางซึ่งไม่ค่อยพบเห็น บอกเลยว่าใครที่เป็นสายเนิร์ดเกี่ยวกับศิลปะ ถ้าได้คุยกับหมิวจะทึ่งกับความรู้ที่เธอสั่งสมเอาไว้

ตลอดการพูดคุยเพื่อเก็บข้อมูลเรื่องสีสันบนจิตรกรรมช่างโยเดียในพม่าครั้งนี้ เราได้เห็นหมิวในอีกหนึ่งบทบาท ก็คือคุณป้าที่ดูแลหลานชายด้วยความรัก เหนือไปกว่านั้นคือการส่งต่อความรู้เรื่องสีสันไปในกิจกรรมให้หลานชายวัยเพียง 4 ขวบได้เรียนรู้ น้องโมจึงรู้จักสีเหลืองจากรงทอง สีแดงจากครั่ง สีส้มจากเสน และอีกหลากหลายเฉดสีจากธรรมชาติ ภาพตรงหน้าทำให้เราอุ่นใจว่า ความรู้ที่หมิวสั่งสมไว้มากมายได้ส่งต่อไปยังเยาวชนไทยรุ่นหลังซึ่งจะเป็นพลังแห่งอนาคตต่อไปในภายหน้า เมื่อเป็นเช่นนี้ ศาสตร์แห่งการปรุงสีธรรมชาติก็คงไม่ซีดจางไปในเร็ววันอย่างแน่นอน

ติดตามเรื่องราวแห่งสีสันธรรมชาติกับหมิวได้ที่ Facebook : Craft Colour